QUARTA-FEIRA DE CINZAS

 18/01/2010 – quinta-feira

          Conforme o programado, eis o diário da cabana em atividade.

          Mas não exatamente como seu redator supôs. Ontem, quarta-feira de cinzas, já de volta a São Paulo depois de sua folga de quatro dias (cf. grito de carnaval), dirigia-se à Igreja, pouco antes das 18h, para ouvir missa e receber sobre a cabeça a aspersão das cinzas, segundo o costume.

          Este importante detalhe requer que se abra um parêntese: a quarta-feira de cinzas, não custa lembrar, é a celebração do início da quaresma, período de quarenta dias de penitência em preparação para a Páscoa da Ressurreição. Todo ano, neste tempo, a Igreja se une ao mistério de Jesus no deserto, o qual, levado pelo Espírito, foi para lá imediatamente após seu batismo nas águas do Jordão, permaneceu quarenta dias de jejum vivendo com os animais selvagens, rechaçou as tentações de Satanás e voltou para a Galiléia proclamando, nestes termos, o Evangelho de Deus: “Cumpriu-se o tempo e o Reino de Deus está próximo. Convertei-vos e crede no Evangelho“.

          A quaresma costumava ser um tempo de penitência rigorosa para os fiéis. Não comer carne durante esses quarenta dias era praxe. Assim, no dia anterior ao início da quaresma, muita gente desenvolveu o perigoso costume de se fartar de carne à vontade, em banquetes festivos. Aproveitavam também para cometer os “últimos pecados” antes do longo período de abstinência. De pouco em pouco, surgiu o carnaval, ou “festa da carne”, que se incorporou à cultura da Europa cristã (donde veio aportar nos trópicos com enorme sucesso). Assim, todo ano no Brasil, o dia anterior à quarta-feira de cinzas é declarado oficialmente “feriado de carnaval” (rigorosamente, de acordo com o calendário brasileiro, apenas a terça-feira é feriado de carnaval, tradicionalmente chamada “terça-feira gorda“, em referência aos excessos da gula e à concupiscência [fraqueza da carne]; o resto – sábado, domingo e segunda – é emenda).

          Bom, dizia eu que, tendo voltado do descanso de carnaval, ia para a celebração de cinzas quando, pouco antes das 18h, vi o Atelier do Centro de portas abertas. Lá estavam Rubens Espírito Santo e Silvia Mharques. Como não os via há dias, dei uma rápida passada no estúdio para saber como andavam as coisas.

          Fui informado de que a cabana extemporânea acabou.

         Hoje pela manhã, fui pessoalmente ajudar RES e André Albuquerque a demolir tudo. Sobrará na galeria Mário Schenberg apenas o espaço em ruína.

         Agradeço a todos os pacientes leitores que acompanharam este diário. Este é o último relato deste escrivão.

 

 

Grito de Carnaval

12/10/2010 – sexta-feira

          Como ninguém é de ferro, também este escrivão dar-se-á o direito de uns dias de folga longe da internet, julgando-os merecidos, além de salutares para sua saúde mental. Apoia-se, ainda, no fato de que a própria Funarte fechará para o carnaval até a quarta-feira de cinzas. 

          Lembramos, contudo, que a mostra NOS ENTORNOS DE / NOS LIMITES DA ARTE  se estende até o dia 28 deste mês, prazo máximo para desocupação da galeria Mário Schenberg pelos integrantes da cabana.

         O diário da cabana retoma suas atividades na próxima quinta-feira dia 18, com o doloroso dever de testemunhar os últimos 10 dias de cabana extemporânea na Terra  – pois haverá outras cabanas (assim como houve a cabana Solaris, a cabana Stalker etc.) mas nunca mais a “extemporânea”.

No Silêncio da Noite

11/10/2010 – quinta-feira

             – Cadê a proteção do Pajé?

            Esta foi a primeira observação feita por um dos que adentravam a galeria Mário Schenberg no início da noite de ontem para participar da celebração do fim e do início, conforme convocação neste diário.

             – Para proteger o quê? A putaria? – respondeu-lhe em alto e bom som Jan Nehring. Referia-se este cabaneiro, em tom de crítica, ao fato de seu companheiro Rafael Pajé Aboud ter retirado o altar a S. Jorge a contragosto, em razão de RES ter classificado com aquele termo pejorativo o evento de hoje (Rafael é um homem religioso, e como tal se viu obrigado a evitar o risco de exposição do santo a sacrilégio). A ausência do altar de Pajé é um sinal visível de que a galeria de arte deixou definitivamente de ser um espaço ativo do sagrado para virar, a partir de agora, uma ruína de templo, exposta à visitação como museu: S. Jorge, sem chama de vela que se lhe devote, já não olha pelo lugar, embora sua imagem (isolada do altar) ainda possa ser vista na parede tal como Rafael a pintou.

          A falta da intercessão de Pajé junto ao santo, em favor da coletividade, não impediu que Bhagavan David insistisse em manifestar sua religiosidade própria, por meio de uma performance arriscada. A realização desta envolveu três objetos: dois rolamentos de aço de 35kg cada e a escada mais alta da Funarte, apropriada para elevar trabalhadores a seis metros de altura.     

            A utilização dos rolamentos já foi, em si, uma atitude de alta significação, pelo menos no ambiente interno da cabana: estes objetos maciços e dotados de perfeita mobilidade, esculpidos pela indústria pesada alemã, são de tal modo impactantes esteticamente, em sua pureza, densidade e concentricidade, que, diante deles, podemos compreender o porquê daquela estupefacta conclusão de Duchamp em 1913, ao ver, numa feira de aeronáutica, a forma das hélices dos aviões: “a pintura está morta!”. A melhor homenagem que se podia fazer a estes dois rolamentos, que conviveram calados com os internos da cabana desde o início (servindo um deles durante muito tempo, inclusive, de contrapeso a um sofá suspenso na cabana concreta), foi feita hoje por Bhagavan David.

            A coisa se deu da seguinte forma: logo após a entrada da galeria estava postada a grande escada de cor abóbora (do plástico das traves laterais) e prateada (do alumínio dos degraus), junto da qual estavam no chão, um de cada lado, dois dos ditos rolamentos. Uma eventual leitura metafórica fálica (interpretando a escada como um falo e os rolamentos como seus testículos), embora em nada corresponda à intenção do autor, não seria de todo desproposital: de fato, como bem assinalou Iza Figueiredo no dia de ontem, a virilidade tem se expressado de modo exacerbado na cabana, de modo tão poderoso que chega a intimidar a produção feminina (exceção feita a Silvia Mharques, cuja potência natural dos trabalhos confere o feminino exato requerido pela obra geral, simbolizado nas geladeiras hidráulicas, as quais constituem coração sereno e pulmão regulado de todo aquele corpo desproporcional e precipitado da cabana concreta, num casamento perfeito de potências antônimas e complementares).

          Em silêncio absoluto, Bhagavan ajoelhou-se diante de um dos rolamentos. Logo enfiou a cabeça por meio de seu vão, ergueu-o por sobre os ombros, levantou-se, agarrou as traves abóboras da escada com ambas as mãos e, vestindo o anel de aço como um colar de penitência, subiu passo a passo até o topo. No ponto mais crítico, passou para o lado de lá da escada num lance de pernas semelhante ao montar e desmontar de um cavalo, desceu passo a passo até o chão, ajoelhou-se, retirou a cabeça de dentro do rolamento deixando-o em posição de repouso, mergulhou para dentro do outro, ergueu-se, agarrou a escada, subiu de novo passo a passo até o topo, atravessou o lance crítico, desceu até o chão e deixou o segundo rolamento também em posição de repouso, de modo que, findo este primeiro ciclo, os dois rolamentos gêmeos terminavam um ocupando o respectivo lugar do outro; sem variar o ritmo, partiu para o segundo ciclo, para o terceiro, para o quarto, o quinto, o sexto, o sétimo… – sempre com os colares de aço de 35kg sobre os ombros.

            A ação circular, repetida numa cadência uniforme, parecia não ter perspectiva de fim. Cada passo daquele homem de peso dobrado, cada volta sua no ar por cima da escada suspendia o fôlego dos espectadores que, mudos, participavam com respeito daquela liturgia de um homem só.      

            Nem todos, entretanto, tiveram a mesma reação diante do desconforto de ver um rapaz de 27 anos, em pleno viço da juventude, arriscar-se a quebrar o pescoço. Thiago Nassif, por exemplo, entrou em estado meditativo hindu; Sztutman teve de deixar a sala por um momento, e Pajé parecia uma alma paralela de Bhagavan, mantendo a si mesmo sereno como num compromisso de não desequilibrar o outro; isto só para citar alguns, porque todos os seus amigos queridos, como Bruno Shintate e principalmente sua namorada Cléo, pareciam rezar à sua maneira. Num canto escuro da sala, impassível, RES apenas observava.

            Claro que Bhagavan passava extrema segurança no que estava fazendo, senão alguém já teria parado aquilo. Altamente centrado, parecia em perfeito domínio de sua mente e de seu corpo. Transmitia serenidade e equilíbrio. Nisto lembrou, guardadas as devidas proporções, o grande equilibrista francês Phillip Petit, que, conforme escrito pelos próprios cabaneiros no corredor de entrada da Funarte, “transitou por mais de 30 minutos por um cabo fixado entre dois edifícios com mais de duzentos andares.” Phillip Petit declarou em entrevista que “não existe medo nem ansiedade; como confio inteiramente no equipamento, a minha travessia passa a ser um momento de paz, de serenidade, de iluminação interior. Sim, há risco. Mas o que me move não é um desejo de morte e sim um desejo de vida“.    

            Assim também Bhagavan, movia-o claramente um desejo de vida. Pode-se fazer aqui um paralelo da ação de Bhagavan com a penitência no sentido doutrinário da Igreja: sacramento de cura, que conduz da morte para a vida, a penitência é um esforço pessoal de conversão por meio de atos de reparação dos pecados e restauração dos hábitos próprios do discípulo de Cristo. A penitência envolve necessariamente uma contrição verdadeira do coração.

          Sem que fosse preciso conhecer nada da doutrina da Igreja, foi isso o que se viu em Bhagavan David: nada de afetação, nada de show, mas seriedade, circunspecção. gravidade litúrgica. Não obstante, há que se notar que, dentre os diversos “efeitos espirituais do sacramento da penitência“, tais como “a reconciliação com Deus, pela qual o penitente recobra a graça“, consta “o acréscimo de forças espirituais para o combate cristão” (Catecismo da Igreja Católica, parágrafo 1496). Aqui vemos de novo, expressamente, conceitos que tocam a sensibilidade masculina: força e combate. É exatamente disto que parecia se tratar a performance de Bhagavan: hombridade e espiritualidade calcados no esforço, na luta, no trabalho, no sacrifício.

            Mas a performance pôs em jogo algo além: a própria vida. Nisto Bhagavan não foi muito católico, já que “somos os administradores e não os proprietários da vida que Deus nos confiou. Não podemos dispor dela“(CIC, §2280). Isto porque, apesar de toda sua religiosidade, em algum momento as forças corporais de Bhagavan certamente haveriam de sucumbir, por mais concentrado que estivesse. Assim, como sua ação era cíclica e aparentemente sem fim, a coisa parecia se encaminhar fatalmente para um desastre. Isto pareceu mais evidente quando um dos rolamentos não parou na posição de repouso e caiu, com todo o estrondo do aço no concreto do chão. Pouco depois disso, Pajé retirou de cena um dos rolamentos; mas Bhagavan insistia em continuar a performance com um rolamento só.

         A passagem de perna de Bhagavan pelo topo da escada, a certa altura da ação, não foi a mesma. Um dos cabaneiros foi até RES externar sua preocupação; RES respondeu, muito à vontade, que preferia deixar os meninos se resolverem sozinhos, com autonomia.

            “Já deu. Retire a outra roda!“, suplicou-lhe o cabaneiro, e voltou para seu lugar.

            Demorou ainda um tanto, mas RES, talvez contemplando o conjunto da situação e o seu papel naquilo, deixou enfim a penumbra de seu canto e foi até o pé da escada de Bhagavan. Este, extenuado e rubro, chegou ao chão mais uma vez com seu cangote de aço, quedou de joelhos, encurvou-se e o deixou em posição de repouso para a próxima subida; antes, porém, RES, num toque de mestre, meteu a botina no rolamento e o empurrou, fazendo-o rolar sem esforço para fora da galeria. O rolamento foi parar lá fora, sendo parado em seu movimento pelo pé de um contemplado que estava no caminho.

         O discípulo estava livre. Só o mestre poderia tê-lo retirado do jugo com propriedade, e assim o fez, até porque outro certamente iria fazê-lo em seu lugar. 

            A performance de Bhagavan já valera a noite, mas era só o começo, que atingiria o clímax na figura de Lucas Rehnman. Antes disto, porém, os olhares foram atraídos para a parede em que Lucas Schlosinski projetou seu filme elaborado a partir das captações audiovisuais realizadas ao longo de sua experiência na cabana. A relatividade do espaço e do tempo em relação ao observador recebe no, por assim dizer, “documentário poético” de Schlosinski uma confirmação tácita, revelando o quanto há de singularidade no olhar de cada participante de um mesmo evento: a subjetividade do documentarista recorta e apreende a realidade objetiva geral conforme a deformação das lentes de sua poética própria, oferecendo também o precioso testemunho de algumas situações que só ele vivenciou ou para as quais só ele atentou. O registro particular de Schlosinski sobre a cabana, sempre atento à presença do tempo como um protagonista permanente e invisível, realiza também o pensamento do estruturalista russo Mikhail Bakhtin:

         “O real é um aumento mútuo de diferentes pontos de vista, que permitem ultrapassar os limites da mediocridade de cada um deles. Cada juízo contém uma parte de verdade que se exprime no seu cruzamento. (…) O cruzamento de numerosos estilos (pontos de vista) contrastados dá uma significação objetiva supraestilística. Um mesmo conteúdo é representado em diversas chaves semânticas e diversas tonalidades estilísticas. A significação surge como resultado da projeção mútua de camadas estilísticas.(…) O real descobre-se como a sobreposição mútua dos aspectos.“

          Finda a projeção, que absorvera a atenção de todos os presentes, a confraternização voltou ao normal: cabaneiros e visitantes voltaram a conversar e andar livremente pelo espaço, em clima de descontração. Não se sabia ainda o que estava nos planos de RES, mas logo se percebeu que não tinha nada a ver com festa.

         Com efeito, RES começou a formar, em torno de si, de André Albuquerque e de Piero Chiaretti uma redoma de silêncio.

          Este último foi encarregado de dar aos demais cabaneiros uma aula sobre fé. Pouco a pouco, seus companheiros foram se aproximando e compartilhando do silêncio. Quando a totalidade dos cabaneiros presentes compôs um círculo compacto, os visitantes que ainda restavam deixaram a galeria. Só ficaram os membros da ocupação. Formavam esta seleta roda André Albuquerque, Rubens Espírito Santo, Thiago Nassif, Piero Chiaretti, Luísa Dória, Lílian Sorez, Lucas Schlosinski, Paula Borghi, André Sztutman, Fernanda Zerbini, Jan Nehring, Silvia Mharques, Pedro Maia de Resende, Renata Junqueira, Rafael Pajé Aboud, André Falacho Torres, Lucas Rehnman e Bruno Shintate.

          Piero Chiaretti, extremamente taciturno, deu sua aula de fé procurando demonstrar na prática, pela crescente densidade do silêncio coletivo, a verdade da possibilidade de tornar tangível o aspecto imaterial da realidade.

          Um debate sobre fé se sucedeu, e, embora a lógica das conversas fosse algo imprecisa, tudo se passou numa atmosfera de grande circunspecção. Independentemente do conteúdo vago das falas, persistia certa atmosfera de perigo, como se o silêncio introspectivo compulsório fosse um teste para os “fracos de fé” atados àquela misteriosa corrente humana. Diante desta provação, alguns pareciam adotar postura de fechamento e prontidão, enquanto outros de abertura e comunhão, cada um conforme suas contingências.

          Entretanto, com o passar do tempo e a dispersão da conversa, o silêncio foi perdendo a densidade e já não exercia a mesma pressão. A coisa ameaçava recair na pasmaceira (sempre um risco nestas reuniões), até que Lucas Rehnman pediu a Paula Borghi que lhe desse um tapa (Lucas Rehnman e Paula Borghi formam um dos mais belos casais da cabana, apesar de certa desavença recente). Rehman tirou os óculos, ajoelhou-se diante da jovem e ofereceu-lhe o rosto. Esta, porém, em vez de lhe fazer a vontade, desferiu dois tapas em si mesma, um em cada face. Rehnman então tentou pegar o pulso da moça à força para conseguir seu tapa. Sem sucesso, perguntou se alguém poderia lhe dar um tapa.       

            Imediatamente um cabaneiro mais velho sentiu um chamado de salvamento, ergueu-se e postou-se diante de Rehnman. Este também se levantou e, cara a cara, recebeu um tapa digno do nome, no peito. A violência do golpe teria provocado uma reação proporcional e acarretado uma briga em qualquer outra circunstância; ali, porém, não ultrapassou a medida da justiça. Lucas voltou ao seu lugar livre do peso de ficar impune de seu erro, reparando-se também Paula da mágoa deixada pelos tapas que dera em si mesma. Bruno Shintate, com a mão no ombro de Rehnman, comungou da catarse sofrida pelo amigo, emocionando-se sincera e profundamente.

            Depois disso, RES mandou que Renata Junqueira limpasse a mesa de centro. Em seguida, mandou que se deitasse ali. Renata fez como RES lhe mandara. A isso se seguiu uma série de perguntas a Renata Junqueira, dentre as quais, certamente, as mais incisivas e pertinentes foram as de Silvia Mharques. A sabatina terminou com uma cena digna de happy-end protagonizada por um inspirado Rafael Pajé Aboud, que, em vez de dirigir qualquer palavra a Renata, aproximou-se dela e lhe fez os mais ternos carinhos no rosto, ao que lhe deu um beijo nos lábios, intenso e casto, enquanto lhe deitava suavemente a mão sobre o coração.

            Assim, com amor e sem palavras, encerrou-se a reunião. RES foi embora algo contrariado e taciturno (estivera assim ao longo de toda a noite, rondando a galeria com as mãos fechadas detrás das costas, olhando de esguelha por debaixo da aba de seu chapéu). Os remanescentes dançaram até o fim da noite.   

             

 

 

Aviso aos navegantes

10/01/2010 – quarta-feira

          TODOS OS NAVEGANTES DA REDE QUE ACOMPANHAM ESTE DIÁRIO, COMENTARISTAS OU NÃO, ESTÃO CONVIDADOS PARA  A GRANDE CELEBRAÇÃO DE HOJE, DIA DEZ, A PARTIR DAS DEZENOVE HORAS, NA GALERIA FÍSICO NUCLEAR MÁRIO SCHENBERG DA FUNARTE, ALAMEDA NOTHMANN 1058, ENTRE AS ESTAÇÕES SANTA CECÍLIA E MARECHAL DEODORO DE METRÔ. 

          Celebramos oficialmente o fim e o começo: conquistado e dominado, o território da Funarte deixa, hoje, de ser uma oficina de trabalho e produção para simplesmente ser.   

 

 

O SENTIDO DA AUSÊNCIA

 09/10/2010 – terça-feira

          Às 09h30 de hoje, adentrou a galeria Mário Schenberg uma figura enigmática, uma senhora de calça e camiseta em tons de cinza, cabelos grisalhos, desconhecida deste escrivão, mas que, pelo vigor da postura, parecia manter algum vínculo com a cabana que não o de simples visitante.

          Bruno Shintate dormia no quarto coletivo e Jan Nehring estava de saída para a FAU.

          “O Rubens?“, perguntou a desconhecida.

          Jan respondeu que não estava; a desconhecida continuou a lançar seu olhar assertivo ao redor.

          “Fique à vontade. Qualquer dúvida, pode perguntar“, disse o escrivão, ao que recebeu de volta um simples “não“. Mais uma visitante endurecida?

          Talvez fosse o caso. Porém, quando Jan comentou algo sobre o fato de RES ter declarado, ontem, estar encerrada a fase de produção material da cabana, a mulher tomou o telefone celular para ligar diretamente para ele, no que, contudo, não teve sucesso.

          Jan Nehring foi embora e a visitante desconhecida ficou a sós com o escrivão, o qual permaneceu, assim, como guardião da cabana (na ausência de Rafael Pajé, aquele que fica sozinho tomando conta do QG da cabana recebe este título).

          “Você quem é?“, perguntou o guardião interino à estranha.

          “Eu sou uma dessas que tem o nome aí fora“. Referia-se a mulher à lista dos 28 integrantes oficiais da cabana extemporânea cujos nomes estão colados na parede externa da galeria Mário Schemberg ao lado da porta de entrada, em letras compostas de fita adesiva preta, algumas das quais foram inclusive arrancadas por gente de dentro da cabana com a provável intenção de apagar o nome daqueles integrantes que teriam participado pouco (ou nada) da ocupação.

          Iza Figueiredo: eis, enfim, o nome da cabaneira extemporânea de surpreendentes 65 anos de idade, sendo ela justamente uma das pessoas cujo nome na parede externa da Mário Schenberg estava ameaçado (o próprio I inicial está suprimido).

          Iza lamentou que RES houvesse dado por encerrada a fase de produção material, pois vinha agora com vontade de fazer uma intervenção, mais exatamente um fio ou corda que, partindo do ponto mais alto e central da cabana concreta, fosse estirado de modo descendente até ser amarrado a um pequeno objeto próximo ao chão da parede oposta, o qual passaria assim a sugestão de ser um “calço” da obra. A disparidade entre a enorme massa da cabana concreta e a insignificância do objeto que sugestionaria ser responsável por mantê-la suspensa comporia uma metáfora da “transitoriedade” da matéria. Em suma: tudo aquilo que demorou mais de 70 dias de intensa convivência para ser erguido, à custa de sangue (lembre-se, por exemplo, a perfuração no pé de Rafael Pajé Aboud), suor (lembre-se de Bhagavan espremido debaixo da parede de madeira que pintava com tinta automotiva) e lágrimas (lembre-se o extremo de pressão psicológica enfrentado por Lucas Schlosinski), tudo aquilo, enfim, tornar-se-ia o simples contrapeso do pequeno objeto ressaltado por Iza Figueiredo, do qual a cabana inteira passaria a depender para se sustentar.

          “Neste caso, você estaria amarrando todo o conteúdo da cabana a um único significado, estaria reduzindo a obra…“, disse-lhe o guardião interino.

          Iza argumentou mais ou menos nestes termos: “A possibilidade desta redução, assumida em suas palavras, atesta a verdade sobre a fragilidade da obra material – que ao final será desmontada mesmo – e, por conseguinte, mostra a pertinência da intervenção como comentário.“

          – Isto seria extremamente arrojado de sua parte – observou o guardião interino.

          – E não é isto que o Rubens quer? que assumamos um risco?

          – Sim; entretanto, na medida em que você liga a cabana a uma obra sua, você automaticamente liga a cabana a você mesma. Ora, ligar-se a esta altura com uma obra desta natureza é como agarrar um fio desencapado: há muita tensão acumulada aí, coisas que você desconhece, e, se você não estiver ligada na potência necessária, pode se queimar com a descarga…

          – Na mesma medida em que você me ameaça, você me instiga…

          – É verdade. Uma das coisas que eu aprendi aqui, justamente, é que, se você vem disposto ao embate com a obra alheia de guarda aberta, pode levar um balaço no peito. Certa vez fui questionar as falhas do Rubens na cara dele e, antes mesmo de começar o debate, ele me advertiu: ‘você tem certeza do que vai falar? Porque eu estou concentrado…‘ Com isto ele estava me dando um aviso sobre a seriedade das consequências…

          – Entendo que você queira me proteger, mas eu sou uma mulher de 65 anos: tenho experiência para lidar com as consequências do que faço.

          – O problema não é só de estrutura – que me parece que você tem de sobra – mas de nível de concentração. Esses caras, como o Pajé, o Bhagavan, o Shintate, o Jan, estão – como eu – há mais de 70 dias em guarda, em elevado grau de intensidade. Você, porém, dá a impressão de que pegou o bonde andando e quer sentar na janelinha.

          – De fato, tive diversos problemas de ordem pessoal que me impediram de estar aqui. Inclusive, tornei-me avó neste período. A cabana, contudo, não me saiu da cabeça, até pelo dever que eu assumi com o Rubens. Mas, à medida que o tempo foi passando – e eu não fui tendo essa convivência cotidiana com vocês – fui percebendo que ficava cada vez mais difícil me inserir de alguma maneira. Eu olho para isso aí [a cabana concreta], e tenho uma sensação muito forte de masculinidade, onde a inserção é muito difícil. Há três semanas, ainda achei que era possível contribuir de alguma forma, e comecei a construir coisas no meu ateliê. Conversei sobre isso com o Rubens, e ele me disse que não havia problema em trazer as coisas já prontas de fora. Então eu, a Fabíola [Chiminazzo] e a Ani [Rocco] nos reunimos para produzir coisas. Logo, porém, sentimos que nossas obras, embora bem acabadas, não pertenciam à história da cabana, eram coisas estrangeiras, sobrepostas artificialmente. Então eu propus às meninas que nós parássemos de vez com essa produção paralela, e nos puséssemos a refletir exatamente essa ausência, esse estar (psicológico) e não-estar (físico) na cabana. Chegamos à conclusão de que a cabana é uma obra presencial, que requer sim a participação física, e que, se existia ainda alguma contribuição possível para nós, uma contribuição digna, seria justamente revelar o quanto era necessária a presença de corpo e alma nessa obra.

          – Mas você padeceu as agruras e as transformações de ser uma cabaneira mesmo em casa, assim como alguns comentaristas do blog, como um certo MacAdden que eu conheço bem, viveram intensamente a cabana sem nunca ter pisado na Funarte.

          – Penso ao contrário: este nosso próprio encontro é uma comprovação da dinâmica estritamente presencial da cabana. Só está acontecendo porque estamos aqui.

          – E assim, de corpo presente, você julga demonstrar a impossibilidade de uma contribuição dos ausentes…

          – Mais exatamente, o que eu quero é dar a minha contribuição de ausente mostrando na prática a imprescindibilidade da presença.

          – E qual o valor disso?

          – Se todos tivessem participado 24h por dia, talvez não tivesse sido possível avaliar a necessidade da presença na obra. Então, eu quero transformar minha ausência em contribuição.

          – Amarrando a cabana inteira a você por um fio, na última hora…

          – Olha, eu não tenho nenhum interesse em criar polêmica para me promover. Minha preocupação é muito mais com o dever. Eu simplesmente não posso imaginar que isto vai acabar e eu não levei a sério, não participei de alguma forma. Acho falta de respeito inclusive com o convite que o Rubens me fez. O objeto sustentando a cabana por um fio é só uma idéia entre outras; eu cheguei mesmo a pensar numa performance em que meu corpo fosse completamente enrolado na cabana… isto aqui é uma grande colagem de pessoas vivas.

          – Pois é: o grande merzbau em que o Rubens nos meteu.

          A esta altura, Iza já havia praticamente desistido da idéia de amarrar a cabana por um fio. No derradeiro instante, porém, Iza viu sobre a mesa um daqueles pequenos bonecos playmobil, muito simpático, singularmente roto e esfrangalhado (estava maneta e sem a tampa da cabeça). Teve uma idéia e levantou-se. Foi até algum lugar fora da Funarte e, dez minutos depois, voltou com uma finíssima linha de costura. Colocou o bonequinho em cima de uma caixa de fita-cassete, colada como suporte na parede oposta à cabana concreta. Alfinetou uma ponta da linha no centro do monumento da cabana concreta e ligou a outra ponta ao bracinho cotoco do boneco na parede oposta, sem estirar, de modo que a linha ficou abaulada, perpassando toda a galeria. O resultado foi o bonequinho playmobil “empinando” a cabana concreta à distância, como uma pipa.

          “Perdurando ou não sua intervenção, o que importa é que a ação já foi tomada“, disse o escrivão a Iza Figueiredo, a qual deixou a galeria e foi embora de alma lavada.

          Assim que ficou pronta a intervenção, voltaram à cabana Jan Nehring, Bruno Shintate, Renata Junqueira e Piero Chiaretti.

          O escrivão saiu para almoçar. Quando voltou, a linha já havia sido rompida.

Na pista 4

08/10/2010 –segunda-feira

          Além de tudo, compreender Joseph Beuys (!)

Na pista 3

07/10/2010 – domingo

          Se Schwitters e Rauschenberg, cada um a seu modo, simpatizaram com o dadá, é preciso ver em que medida RES mantém relações com o maior dadaísta do Brasil, Artur Barrio.

Na pista 2

06/10/2010 – sábado

           Encontrei o rastro de RES na cama de Robert Rauschenberg.

Na pista 1

05/01/2010 – sexta-feira

          Seguindo as pistas de RES, estou investigando suas relações com Kurt Schwitters.

Extensões subterrâneas

4/10/2010 – quinta-feira

           O dia de hoje foi agitado na cabana. Às 18h00, os trabalhadores que voltavam para casa pela estação Santa Cecília de metrô depararam-se com uma apresentação musical de Thiago Nassif (contrabaixo), Pedro Maia de Resende (picape eletrônica), Victor Sardenberg (guitarra), André Sztutman (sintetizador) e Fernanda Zerbini (vocal). A “banda extemporânea” assim formada subiu ao palco do projeto Encontros do metrô paulistano determinada a tocar de improviso.

          Deu no que deu, mas o fato é que o público de Santa Cecília não desmereceu aquele bando de desgarrados do cotidiano esforçando-se ao máximo para chegar não se sabe aonde. O toque libertário flower-power no meio do underground foi assumido por Fernanda Zerbini, que comprou numa floricultura das Clínicas duas enormes margaridas para enfeitar os pedestais de microfone. Fernanda, aliás, foi ótima: introvertida na música de seus instrumentistas, na qual se inseria como um elemento sonoro a mais, sem nenhuma ansiedade de se fazer ouvir, poupou também o público de qualquer performance provocativa ou teatral.

          Ao retornarem à Funarte, foi a vez de os músicos se depararem com uma aparição subterrânea: quatro membros do coletivo Beco da Arte – Gustavo Ferro (desenho), Leonardo Araújo (texto), Amilton Santos (pintura) e Jaime Laureano (vídeo) – visitavam o QG da cabana extemporânea, em companhia do artista plástico Rafael RG, no que concederam uma entrevista a este escrivão.

          O Beco da Arte é um coletivo de artistas que fizeram do porão de um vizinho um bunker de circulação alternativa de produção cultural. Além de realizarem ali suas próprias experimentações, os caras do beco promovem mostras com artistas de fora nas quais a função de curadoria passa para as mãos do público frequentador, ao qual é delegada a responsabilidade de eleger aqueles que irão ocupar o porão.

          Numa sucinta análise estética da produção que tem ocupado o Beco desde 2008 – ano da abertura do espaço do porão para alheios –, Amilton Santos comentou que as obras, de um modo geral, se destacam pela fragilidade material, afirmando que “os trabalhos passam uma impressão de não preocupação”, o que seria uma tônica da produção contemporânea.

          Quanto à função do artista na sociedade, a resposta mais sintética – e mais espontânea – foi dada por Rafael RG, que simplesmente respondeu: “Ser feliz”. Explicando esta afirmação comentou que “mal conseguimos salvar a nós mesmos, quanto mais aos outros”.

          A entrevista, embora breve, serviu para reforçar a hipótese de que os artistas da atual geração tem se preocupado cada vez menos com as obras materiais em si, inquietando-os muito mais a busca de “um modo de viver” encarado enquanto autêntica arte.

          Isto fica mais evidente se atentarmos para a poética do próprio Rafael RG (pelo menos tal como foi resumidamente exposta pelo jornal Folha de São Paulo na matéria 10 apostas para 2010):

          “Está em toda parte este paulista. Rafael RG, 23, se divide entre curadoria, o trabalho numa galeria e a produção de obras. Para isso, encarna um personagem, performance que é ao mesmo tempo vida real. ‘É só aparecer nos lugares’, resume. ‘Todos se preocupam em entrar no sistema, mas não em se manter.’”

          A elucidadora matéria do jornal, assinada por Silas Martí, diz expressamente que “No fim desta primeira década do século, surge uma geração híbrida de artistas. Estão todos preocupados em repensar suportes, assumindo mesmo o papel de inventor. Dentro do circuito, não se contentam com a posição do artista. Querem ser curadores e galeristas ao mesmo tempo. (…) Parece ressurgir também com novo fôlego a performance: artistas que fazem da própria vida um ato artístico.”

          Onde irá parar essa arte? A que necessidade ela responde? De qualquer modo, aqui está Rafael RG: aparecendo também na cabana.

AULA DE RES AOS “artistas” brasileiros

03/02/10 – quarta-feira

            Às 20h deste dia 3 de fevereiro de 2010, ocorreu no interior da galeria Mário Schenberg a aguardada aula de quarta de Rubens Espírito Santo.

            Desta vez, os ingressantes se depararam de imediato com uma espécie de cancela que lhes impedia a livre entrada, uma mesa composta de uma porta vermelha de geladeira sustentada por dois cavaletes, ornada com flores, detrás da qual Jan Nehring figurava como leão-de-chácara (RES tem encarregado Nehring de cobrar os demais discípulos, que pagam R$50,00 pela aula).

            Mesmo este escrivão, acompanhado de sua noiva, foi interpelado por Nehring ao atravessar a cancela:

            “Quem é você, mano?”

            “Eu sou o escrivão deste lugar”

            “Cadê os 50 reais?”  

            “Eu não pago”

            “Ele não paga”, autenticou RES.

            Sem a mesma sorte, alguns ingressantes demonstravam embaraço perante Nehring. Nisto se contrariava RES: “Brasileiro não sabe lidar com dinheiro! Por isso que este país é pobre!”

             Apesar da tempestade que conseguiu colocar o eficiente metrô paulistano em colapso, levando a estação da Catedral da Sé à beira do caos (a cidade está há mais de 40 dias sob temporal), a aula de quarta começou pontualmente, o que fez alguns brasileiros sentirem o incômodo de puxar suas cadeiras em meio à fala adiantada do palestrante principal.

            RES na ocasião abordava a questão “separação entre mão e mente”. Antes exigira de cada discípulo uma definição sumária da palavra discurso, pertinente ao tema “dicotomia entre discurso e fazer-realização“ com que abrira a sessão. Cada qual oferecera uma definição aceitável do termo, mas RES só ficou satisfeito quando a atriz Flávia Tavares enfim disse “discurso é corpo” – o que no contexto não chegou a ser surpreendente, dado a mais aplicada defensora da doutrina de RES infelizmente não ter conseguido, nos últimos sessenta dias de cabana, articular sua fala sem recorrer às palavras “corpo” e “gato” – outro termo caro a seu mestre. Não obstante, tal recorrência obstinada não desmerece absolutamente o pensamento autônomo de Flávia Tavares, na medida em que ela parece almejar conscientemente, com o volume quase mântrico de sua repetição, apropriar-se do discurso do mestre, numa espécie de recurso antropofágico de autoencorpamento.

            Assentida a premissa inicial de Flávia Tavares de que discurso é corpo, RES tomou a premissa genericamente consentida de que a obra do artista é seu discurso para chegar logicamente à conclusão de que a obra do artista é seu corpo. “Se levarmos essa lógica às últimas consequências”, resumiu Rubens aos artistas, “temos que a sua obra é você, ou seja, se eu rasgo o desenho de alguém que está 100% ali, ele morre”.

            Esta constatação serviu de introdução coerente a um duro sermão, mais ou menos nestes termos:

            “O artista deveria ter a mesma responsabilidade, ao elaborar sua obra, que o alpinista tem em sua atividade: admitimos que o alpinista deve ser sério no seu trabalho, porque a sua vida está em jogo; mas não pensamos o mesmo sobre o nosso ofício, que é tão arriscado quanto o de alpinista! Qualquer infeliz que nunca leu nada na vida, que não conhece porra nenhuma, que estuda uma ridícula horinha por dia, se mete a ser artista. Qualquer imbecil que vive na noite, na boemia, na cocaína, em conversas com amigos inúteis o dia inteiro, acha que é artista. O que nós temos no Brasil é uma molecada fazendo arte, um monte de marmanjos que não passam de moleques inconsequentes.”

            Passou-se então para o referido tema “separação entre mão e mente”. RES utilizou-se do termo ipseidade (do latim “ipsum” = o mesmo) para defender a “conformidade fundamental entre aquilo que o artista fala e o que vive”, acrescentando que “alguém ipseidado é alguém encarnado; alguém desipseidado é alguém desencarnado”. Como modelo ideal de ipseidade RES citou seu grande ídolo, o artista alemão Joseph Beuys: “O colete, o chapéu do Beuys eram uma segunda pele dele, uma extensão dele, uma outra orelha. Havia total conformidade entre sua obra e sua vida. É isto que me importa no Beuys: como se vestia, como falava, como comia, como era o seu apartamento, se ele traía ou não a esposa, se ele andava ou não em festas, como era o seu dia a dia, como era a sua vida”. 

             Já o exemplo contrário – a total “desipseidade” – ficou por conta da figura de Roberto Winter – aquele jovem artista intelectual que, depois do episódio ocorrido no interior da cabana no dia 16/12/2009 (cf. O dever), entrou com uma representação contra Rubens junto à diretoria da Funarte (cf. Diretor Nacional da Funarte visita cabana – continuação).  À total “dicotomia entre mão e mente” Rubens Espírito Santo denominou jocosamente winterismo, neologismo cuja autoria alegou provir da mente do “filósofo” Piero Chiaretti, seu discípulo. A troça sobre Roberto Winter foi recebida com gargalhada geral.

            “Por isso eu quero que se foda se o cara vem aqui falar de Nietzche, de Beuys, de Deleuze, do raio que o parta, se não existe uma relação fundamental sobre o que ele fala e o que ele é”, acrescentou. Retomando sua concepção de que o discurso (a fala/obra do artista) é seu corpo, RES concluiu que “ter corpo é o artista ter uma obra fora dele idêntica à obra que ele tem dentro dele; é como nós nos comportamos no mundo: isso é ter um corpo”, arrematando que “se a gente leva a sério o que se está falando, sobra pouca gente em São Paulo”. Enfim, o versículo bíblico “e o verbo se fez carne” serviu de ilustração para a afirmação de que “o corpo é o próprio pensamento no mundo”; assim RES terminava de “esclarecer e investigar o que entendo por corpo”, conforme o programa da aula distribuído aos participantes. 

            O próximo tema foi “fala débil/voz débil”. Sobre isto RES afirmou que “ter voz potente é fazer com que aquilo que se fala se materialize no mundo real”, sendo para isso imprescindível haver “adequação entre essa voz e o que se está comunicando”, pois a própria voz “revela se a pessoa tem alma, coração, medo…” Como modelo de voz potente citou o sânscrito enquanto língua sagrada, “língua dos deuses”, cuja simples pronúncia tornaria concreta a presença real daquilo de que se fala.

          Em seguida veio à baila o tema “suscetível demais/ implícito demais”. Aqui Rubens foi taxativo: “Aprendam rápido a deixar de ser suscetíveis; abandonem completamente a questão de ser suscetível. Implorem para que alguém ache seu trabalho ruim, rezem para que as pessoas sejam agressivas com você. Vocês aprendem mais assim do que com aqueles que os elogiam.”

            Especificamente quanto ao “implícito demais”, propôs que cada um fizesse o seguinte exame de consciência: “Será que eu consigo dizer pro outro o que realmente está no meu pensamento? Que abismo há entre o que está dentro da minha cabeça e o que eu consigo comunicar?”

            Aprofundando essa noção de abismo, RES incluiu a “elaboração infinita de projetos e mais projetos que nunca se realizam” como uma manifestação sintomática da falta de atitude daqueles que se dizem artistas por aí, mas não passam de amadores que denigrem a própria palavra artista na sociedade. “Eu não tenho projetos,” – disse RES veementemente – “eu tenho realizações no mundo real”.

          Como ilustração da ausência de abismo entre pensar e comunicar, citou o processo de trabalho do arquiteto inglês Frank Gary, o qual, em seu megaescritório em Londres, supostamente nem chega a desenhar o projeto de seus edifícios – ele simplesmente os moldaria concretamente com qualquer coisa que lhe estivesse à mão (folhas de papel, por exemplo) e os levaria para os técnicos que – estes sim – desenhariam o projeto e dariam o devido encaminhamento operacional. Outro exemplo foi Anish Kapur, que, quando perguntado numa palestra sobre qual eram seus projetos, teria respondido “Eu trabalho com materiais, não trabalho com projetos”. Assim, RES concluiu este item de sua aula recomendando a todos: “Sem delírios de projetos! Vão pro mundo real e façam! Se der merda, foda-se!”

          Chegou então o tema “timidez formal e intelectual, autoestima baixa e pouco ousada, gozo no lugar errado – resistência”. Após afirmar que este era o “triste quadro de nosso país”, RES mudou a dinâmica da aula: mandou que cada um lhe fizesse uma pergunta, que, contudo, não seria respondida por ele, mas por Piero Chiaretti. Deste modo, RES oferecia ao discípulo uma oportunidade de exercitar sua retórica, fortalecendo-a no embate prático com seus iguais.

          As respostas de Piero às perguntas dos companheiros foram variações da tese de que “a falta de corpo não sustenta nenhuma fé”. Dentre as várias perguntas que lhe foram dirigidas, Piero manifestou desdém pela da artista plástica carioca Fernanda Lago, que, convidada por RES a falar (e a estar na cabana), perguntou sobre o porquê da vaidade de os artistas acharem que seu trabalho é sempre melhor que o dos outros: “Desculpe“, disse-lhe Piero, “mas acho que sua pergunta foi fraca, quer dizer, desculpe o caralho, foi muito fraca mesmo”, e não respondeu.

          Fernanda também não insistiu. Em seguida, RES incitou as pessoas a “começarem a ser cruéis e violentas” em suas perguntas. Ninguém, contudo, demonstrou desejo de se desgastar em maiores discussões.

          Terminada a rodada de perguntas dos participantes “oficiais” (aqueles que estavam à mesa com RES), um visitante lúcido, de nome Leonardo Andrade, afundado no estofado da poltrona baixa que lhe coube, se dispôs a fazer uma pergunta antes do iminente encerramento da sessão encabeçada por Piero Chiaretti, no que fez duas:

          “Qual a distância entre ousadia e verdade, e onde está a sua verdade?”

          “O que completa essa distância é a fé. A verdade está na fé”, respondeu Chiaretti prontamente.

            Ao que Andrade perguntou:

           “A gente tem que buscar ser ousado… ou verdadeiro?”

           “Só quem é ousado enxerga o brilho do que é verdadeiro”, foi a resposta de Piero.

          Como a relação corpo-fé tinha sido a tônica do discurso de Chiaretti, Lucas Rehnmam pediu que se esclarecesse de qual tipo de fé se estava falando, ao que Chiaretti respondeu “fé da pessoa nela mesma”, negando assim qualquer relação com a fé no sentido comum, de “fé em Deus”.

          RES deu em seguida a Flávia Tavares a chance de exercitar sua retórica. Antes, mandou trocassem de lugar Leonardo Andrade e Fernanda Lago, a qual deixou a mesa sem qualquer manifestação e foi ocupar a poltrona baixa de Andrade.

          Começara a sessão de Flávia Tavares. Respondendo à pergunta “onde está a fragilidade da cabana?” de Bhagavan David, a atriz afirmou, entre outras coisas, que era necessário ”dar um gato na metafísica”, ao que Bhagavan externou que, embora compreendesse o sentido da palavra “gato” entre os participantes da cabana, não estava satisfeito com a resposta.

          RES então pediu que Bhagavan reformulasse sua pergunta, que foi redigida da seguinte forma:

            “Levando-se em conta uma grande potência, um ego forte e protegido, essa é uma posição de risco-limite, na qual, se há uma desaceleração, ele [Rubens] ficaria morto ou louco; nessa hipótese, há assumir outro ser, há reencarnação? Há Ressurreição?”

          “Pode ser que eu mesma dê esse exemplo”, respondeu Flávia Tavares com firmeza e ao mesmo tempo delicadeza, como esperançosa e confiante da possibilidade de ressuscitar após a total desconstrução do seu ser. Completou dizendo que “o homem Rubens vive o real no talo o tempo inteiro” e que, naquela hipótese (de desaceleração) ele poderia, talvez, “passar para outra dimensão que não a corporal”, embora ainda sendo o mesmo.

            Bhagavan insistiu na gravidade de um erro estrutural na figura de RES, o qual seria exatamente a própria transparência – um erro de transparência de potência – que faria com que Rubens, externando a todo tempo sua força total, tornasse-se um alvo medido e fácil. Esta seria, em suma, aquela “fragilidade da cabana” que ele mesmo [Bhagavan] suscitara como potencialmente fatal e para a qual queria saber se havia antídoto.  

            RES despertou da sonolência do debate e voltou a palavra para si:

          “A característica de um grande artista é essa fragilidade. Senão, há a cristalização, o envelhecimento rápido, a obra fica datada muito rapidamente.”

            “É preciso deseducar-se e assumir outro corpo“, afirmou Flávia Tavares.

            Lucas Rehnman retesou-se e falou: “Eu tenho uma pergunta”

            Não era sua vez de falar.

            “Diga-a”, disse-lhe RES.

            “Rubens, você quer ficar em carne viva?”

             Rubens Espírito Santo, talvez entendendo as conseqüências de uma literalidade da ambígua questão (“carne esfolada” e/ou “carne que vive“), passou longo tempo calado, num minuto cujo silêncio se esgueirou em alguma fresta entre o vazio do constrangimento e a densidade material do trágico.

          “Está boa esta resposta para você?”

          “Sim”, respondeu-lhe Rehnman.

          Rubens beijou a mão do discípulo, no que foi correspondido com um beijo na face.

          “Depois do que aconteceu aqui, acho que não precisa mais nada. Podemos ir embora.”

          As pessoas, porém, insistiam em prosseguir o debate, não achando nada de muito excepcional em uma pergunta como aquela ter sido respondida com um profundo silêncio.

*

Reflexões de véspera

“Desde que o homem deixa de ser isolado, ele experimenta as impressões nascidas de suas ligações com outrem. (…) Esta ação imaterial de todos os homens sobre cada um permanece mais frequentemente confusa e inconsciente naquele que é o sujeito dessa ação. (…) Uma sala de teatro cheia de espectadores, uma rua abarrotada de gente não são somente um conjunto material de partes que o espaço aproxima, e que permanecem aliás independentes. Os seres que constituem as aglomerações mais ou menos duráveis não se avizinham fortuitamente. Cada um deles, sem dúvida, tem razões especiais de se encontrar lá.”  JULES ROMAINS (1885-1972), em 1905.

 “A nova geração sente que os indivíduos não são caminhos indenpendentes, e que, semelhantes às ilhas, eles se isolam na superfície para continuar unidos sob as águas.”   JULES ROMAINS, em 1909.

O Grande Merzbau

01/02/10 – segunda-feira

          A cabana de Rubens é um grande merzbau.

Isto aqui é uma catedral!

 27/01/10 – quarta-feira

            Depois do episódio em que um dos cabaneiros atingiu uma residência particular ao intervir numa instalação de seus companheiros de ocupação (c. O caso Adolfo Gordo), algo de podre, latente, veio à tona na cabana, a começar pela aparição da obra que captura a imagem de um excremento como símbolo final daquela instalação.

            Desde então, a incendiária exposição pessoal que começou pelos nomes de André Sztutman e Lucas Schlosinski (cf. O Milagre de Respirar sem Aparelho) foi espalhando até atingir este escrivão e, enfim, o próprio Rubens Espírito Santo (cf. Dadaísmo extemporâneo até A Voz da Crítica).

            Alheios a toda esta polêmica, os artistas Rafael Pajé Aboud, André Sztutman, Jan Nehring, Bhagavan David, Bruno Shintate, Lucas Schlosinski e Silvia Mharques continuaram trabalhando, em silêncio, no interior da galeria Mario Schenberg, sem se deixarem contaminar pela virulência dos embates acontecendo ao redor e acima deles. Numa resposta madura, resistiram à traiçoeira maré negativa que facilmente poderia ter arrastado algum incauto ao fundo; nadaram na contracorrente da vaidade, concentrando-se no trabalho, na simplicidade, sem alarde, sem alteração do seu proceder natural.

             Um fato ocorrido hoje tocou profundamente a sensibilidade deste escrivão, mudando seu entendimento em relação ao caráter do espaço da Mario Schenberg. Todos estavam ocupados: Sztutman, com um golpe de mestre na própria obra, conferia surpreendente carga afetiva a um quadro antes insípido; Jan Nehring escalava o corpo da cabana concreta para alterar o foco das luzes internas; Pajé recortava madeira com uma serra elétrica e Bhagavan atualizava seu currículo no computador.

            Eis que chega um visitante, garoto magro e pálido, ruivo, camisa xadrez de botão e pastinha de escritório; entra direto na cabana extemporânea como se aquilo não fosse a casa de ninguém – coisa que de fato não é. Pega a “máquina de violinos” de Silvia e, não conseguindo fazê-la funcionar com o pé, dá um tranco brusco na polia da férrea – mas delicada – engrenagem. Rafael Pajé dispôs-se a ajudá-lo, mas o garoto não queria muita ajuda. Sua única pergunta – “Como vocês fizeram para conseguir esses rolamentos de aço?” – não era de fato uma pergunta, mas uma ocasião para falar que aquilo devia ser caro. Pajé, sempre solícito, explicou o que o garoto queria saber. Este, não achando mais o que atacar, foi embora.

            Ninguém deu qualquer importância a este fato, afora o escrivão, que, acompanhando à distância o proceder de Pajé, lembrou de quantas vezes havia ele mesmo “feito sala” para visitantes que, nem sempre, estavam dispostos a interagir de maneira positiva; lembrou-se especialmente de um cinquentão de cabelo grisalho e camisa florida aberta no peito, corrente de ouro, boca suja, que chegou dizendo algo do tipo “Eu quero saber que caralho é essa merda!”, e que, ainda assim, foi tratado com paciência e educação, sendo acompanhado em um “tur” pelo interior da cabana, tendo este escrivão como guia. O sujeito, sem qualquer abertura para aprender algo da cabana, despejou seu palavreado chulo no ambiente e saiu do jeito que entrou: um ignorante satisfeito. O sentimento, para este escrivão, foi, contudo, de exploração.

         Hoje, o escrivão compartilhou do silêncio dos artistas. Meditou as palavras de RES, ditas no início desta ocupação, de que “a cabana é uma catedral“. Meditou e compreendeu.

            Antes de ir embora, ouviu de André Sztutman:

            “Esta música é uma homenagem a esta sala…”

            Sztutman deitou o disco na vitrola, e o que se ouviu foi a voz inconfundível de Gilberto Gil:

            “Esta música é dedicada ao físico nuclear Mario Schenberg!“

             Seguiram-se as batidas do reggae Oração Pela Libertação da África do Sul, de 1985.

A VOZ DA CRÍTICA

 26/01/10 – terça-feira

          A insinuação, neste diário, de que Rubens Espírito Santo não passa de um mero repetidor do discurso de vanguardistas do início do século passado como Tristan Tzara ou, no máximo, de um ramificador do pensamento dadaísta, além de ter desagradado obviamente ao próprio RES (cf. A Reação de RES), pode ter suscitado alguma inquietação por parte de seus discípulos.

          Como a querela foi gerada a partir de um esboço de ensaio crítico feito pelo próprio escrivão da ocupação (cf. Dadaísmo extemporâneo?), este julga conveniente oferecer ao leitor do diário um “terceiro olhar” sobre a obra de Rubens que, oportunamente, acaba de ser verbalizado – de modo brilhante – num artigo intitulado Casa Escancarada, publicado na revista Brasileiros (ed. n°30/janeiro de 2010) de autoria de Luiz Chagas, ex-guitarrista da lendária banda Isca de Polícia.

          O excelente artigo de Chagas segue reproduzido na íntegra:

           “Até 20 de fevereiro de 2010, a galeria Mario Schenberg, do Complexo Cultural Funarte São Paulo, abriga a Cabana Extemporânea do Atelier do Centro. Pelo menos seis de seus 28 componentes se mudaram de mala e cuia ou, melhor dizendo, de mochila, Imac e celular, para o local. A Cabana Extemporânea faz parte da exposição Entorno de – Nos Limites da Arte – 2ª Edição que inclui Da Terra ao Povo, mostra do grupo Mestres da Obra (Galeria Flávio de Carvalho), e a intervenção Café Vacance de Laura Huzak andreato (Centro de Convivência Waly Salomão). Flávio de Carvalho? Mário Schenberg? Waly Salomão? A Funarte é outra.

          Rubens Espírito Santo é o coordenador geral da Cabana Extemporânea. Quem entra na sala-galeria defronta-se com fogão, geladeira, cafezinho sendo feito, gente dormindo, músicos de fone diante de luzinhas. Mas não se trata de um caos hippie retrô, Living-Theatre-Novos Baianos. Mesmo porque Espírito Santo atribui o nome da obra ao fato de “não ser contemporânea”. Talvez nem produza um objeto acabado. No dia 20 de fevereiro, eles simplesmente arrumarão suas coisas e irão embora. Rubens é um artista-professor-pensador cercado por alunos-discípulos-inventores. O importante para ele é amarrar a produção a um discurso intelectual. Tem sua lógica. Rubens, 43 anos, fazia gravura em metal. Evoluiu para a pintura a óleo, que ganhou tridimensionalidade com a aquisição de objetos. Começou juntando o que encontrava na rua até partir para a arqueologia pessoal, agregando elementos de sua infância. Começou com eixos de carrinho de rolimã, que lhe abriram as portas de grandes galerias, até chegar ao conceito “cabana”, quem sabe inspirado na cabana do Josias, um andarilho adotado pelo pai de Rubens, em São José dos Campos (SP). Da Cabana do Josias, que tinha função estética, pictórica, nada de favela como a original, chegou à Cabana Stalker – em uma referência ao filme de Andrei Tarkovsky, de 1980, em que guias (stalkers, ou melhor, Rubens) levam pessoas em direção a uma zona atípica, perigosa. Esta teve de ser habitada a exemplo da Cabana Extemporânea. “A partir de sua ocupação, deixou de ser um barraco para se tornar um lugar sagrado, espaço de convivência para questões fundamentais”, explica. O pensador surgiu de sua (des-in)formação. Filho de vigilante noturno e mãe feirante, Rubens não tinha livros em casa, mas nutria um ‘desespero por conhecimento’. Após a oitava série, tornou-se autodidata atípico, já que tinha professores. Ao filósofo alemão Christophe Kotanyi, radioastrônomo que apareceu no Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais (INPE), vizinho da sua casa em São José e que lhe ensinou estética, juntaram-se Helena Calil, ex-aluna de Jean-Paul Sartre, inseminando-o de filosofia existencialista, e Sonia Leal, semiótica. Para completar, 15 anos de análise lacaniana.

          Como professor, é um cara convidado pelo governo federal para fazer uma obra que consiste em reunir um monte de gente morando ali dentro e vivendo suas guerras interiores. Não mais arte contemporânea, mas extemporânea. Uma arapuca que captura o instante em que as pessoas estão antes de fazer algo. Rubens não espera, pelo menos não induz, que se produza algo ali dentro. Quer que saiam homens, seres humanos melhores. Que produzam algo dentro de si mesmos. É bem ambicioso. Vendo essa moçada não sei por que me lembrei de uma música de Maria Bethânia, uma das raras parcerias com irmão Caetano Veloso, Trampolim. A letra diz: ‘No ar, antes de mergulhar, antes de mergulhar’. Do disco Drama. 1972.”

Em tempo: o subtítulo do artigo de Luiz Chagas é “Um grupo de jovens vai morar na Funarte, em São Paulo, durante três meses fazendo arte. Ou resolvendo a vida.“

 

A Reação de RES

25/01/10 – segunda-feira

          Hoje, Rubens Espírito Santo teve acesso, em primeira mão (antes de qualquer outra pessoa afora este escrivão), ao conteúdo das postagens Dadaísmo Extemporâneo? (I e II), referentes aos dias de sexta e sábado passados. Talvez os leitores que acompanham ao vivo a atualização do diário da cabana na internet estranhem esta informação, já que o presente relato está sendo postado numa terça-feira, dia 26. Mas mais confusos certamente estão, neste momento, os leitores que leem o livro feito a partir deste diário, no futuro. Tudo isto para mostrar o significado de um atraso quando se escreve um livro em crônicas publicadas diariamente, seja na internet ou num folhetim do século XIX.

          Pois bem. O fato é que hoje (segunda-feira), RES leu o primeiro texto em que o escrivão, desviando-se temporariamente da sua função usual de relator da ocupação, produziu exclusivamente uma crítica da produção da cabana, onde realizou, por meio de uma propositada comparação indireta entre RES e Tristan Tzara – mentor intelectual do mais radical movimento de vanguarda artística do século passado –, um questionamento sobre se o conjunto da obra da cabana poderia ser rotulado, genericamente, de “dadaísmo extemporâneo”, produzindo assim uma espécie de “afirmação interrogativa” consciente das incômodas suspeitas que levantava.

          Ora, o próprio escrivão, mais do que ninguém, tem ciência de que “a crítica que, para não ter o trabalho de meditar e aprofundar, se limitasse a uma proscrição em massa, generalizando, seria a crítica da destruição e do aniquilamento“(cf. Lições de um fiasco) – uma crítica ela mesma dadaísta, por assim dizer. Do mesmo modo, sabe por experiência própria que aqui, dentro da cabana, acontecem coisas que vão além da poética de “terrorismo cultural” de Tzara. Portanto, a insistência do escrivão em etiquetar a obra de RES de dadaísmo extemporâneo teve, sim, a função de provocar uma discussão, julgada pertinente (e urgente) porque adianta a visão de um beco inevitável que se aproxima na trajetória ora tomada de construção de uma poética própria, beco do qual se há de forçar uma saída. Igualmente, põe-se à prova a crítica mesma, posto que os princípios que a dirigem (cf. Lições de um fiasco) implicam expor a própria hipótese levantada à contraprova, senão a crítica não passaria de um julgamento predeterminado à distância – procedimento inaceitável quando crítico e artista estão obrigados a conviver numa mesma obra (coisa que só uma experiência como a da cabana extemporânea pode propiciar).

           Bom, RES não gostou nada desta estória de ter sua poética rotulada de dadaísta (e quem, aliás, gostaria de ser enquadrado, encarcerado determinantemente numa gaveta do cérebro de outrem?). “Se isto aqui fosse Duchamp, eu queimaria tudo e iria embora”, afirmou taxativamente. Participaram desta conversa, ocorrida dentro da galeria Mario Schenberg sem luz (devido à queda de energia decorrente de mais uma tempestade a assolar São Paulo), André Sztutman e Rafael Pajé Aboud, aos quais foram se juntando, aos poucos, os visitantes inesperados Mônica Oliva, seu filho Chico Oliva, Maura Grimaldi, Daniel Pirolli e – para grande alegria dos cabaneiros – um surpreendente Lucas Rehnman, que afinal volta à atividade depois de curta (mas sentida como longa) ausência. Ninguém se incomodou com a falta de luz, pelo contrário: Mônica Oliva expressou o sentimento geral ao dizer que o ambiente estava “mais uterino”.

         Primeiro, RES comentou que, se fosse para compará-lo com algum artista, que fosse pelo menos com alguém como Kurt Schwitterz, Anish Kapur (não formalmente, mas poeticamente) e – especialmente – Joseph Beuys, que estão à frente (inclusive no tempo) de Tzara e Duchamp, e mais próximos dele. Que, ao comparar sua obra com o dadaísmo primário de Duchamp e Tzara, o escrivão demonstrava sua própria defasagem teórica, dando um tiro no pé: “Se você der mais um tiro desses no pé, daqui a pouco não vai mais poder andar”, advertiu.

          Depois propôs à roda a seguinte questão: o que faz da cabana extemporânea uma obra diferente de todas as demais?

          André Sztutman, com as habituais reticências, atentou para o fato de que a cabana é um lugar de exposição pessoal.

          RES então interpelou seu aluno para que fosse mais direto, mais incisivo, mais estúpido se necessário.

           ”Aqui é um lugar onde as pessoas põem o cu delas na reta”, retocou Sztutman com incomum pontualidade.

            A isto RES corroborou com a idéia de que “o artista precisa estar desprotegido”, surgida numa conversa sua com uma interlocutora de cujo nome este escrivão não recorda no momento.

            Maura Grimaldi afirmou que “o legal é ficar todo mundo nu”.

           Lucas Rehnman reafirmou a natureza da cabana enquanto lugar de embate, de “colocar a pessoa à prova”, de superação.

          Rafael Pajé Aboud citou a espontaneidade misteriosa e imprevisível com que esses embates ocorrem.

           Mônica Oliva, com sua experiência, advertiu que a cabana só tem força enquanto seu principal trunfo – o debate franco – tem como foco o interesse verdadeiro em crescimento e aprendizagem, sem o quê os supostos embates recaem numa “conversa de comadre”, reduzidos a “briguinhas de egos” preocupados com suas vaidades.

           Chico Oliva, seu filho, colocou a cabana como “alvo de generosidade”, a qual nunca seria gratuita, mas conforme a complementaridade das necessidades e ofertas interpessoais.

            Quando o escrivão aproveitou a deixa de Chico Oliva para perguntar a RES qual era, na sua opinião, a real natureza (humana, sobrenatural etc.) deste intrigante processo que faz da cabana um pólo de atração de pessoas em sintonia de idéias e aspirações ou, ainda, com a mesma abertura a certo tipo de experiência transformadora, RES preferiu adiar a resposta.

           No entanto, citou ele próprio alguns elementos que, na sua opinião, tornavam a cabana uma obra única: o fato de a imaterialidade prevalecer sobre a materialidade (importando muito mais a ação do que o objeto), o fato de o cognitivo prevalecer sobre o formal (prevalecendo o modo do conhecimento sobre a configuração daquilo que é conhecido) e, principalmente, o fator pedagógico desta escultura social, na qual o importante não é a escultura dos objetos, mas a do próprio interior das pessoas e de suas relações.

           Nisto se vê que a poética de Rubens Espírito Santo, ainda que se servindo largamente do discurso, das técnicas e da liberdade formal conquistada pelos dadaístas, não se reduz ao Dadá.

Novas Máquinas do Passado

domingo – 24/01/10

             Silvia Mharques instalou dois maquinários pesados na Mario Schenberg. O primeiro é uma esteira de metal inclinada, formando um ângulo de 45º com a parede onde tem uma extremidade chumbada, com nada menos de doze robustas máquinas-de-costura Singer (daquelas primeiras elétricas) pretas e ricamente adornadas com arabescos dourados. As máquinas permanecem desligadas, em silêncio, a maior parte do tempo, mas de súbito, se alguém tem sua atenção despertada por elas e se aproxima, todas passam a funcionar em compasso perfeito, como numa linha industrial de produção em série. Passado o susto, o efeito rítmico é hipnotizante: basta lembrar que essas máquinas, a cada agulhada, movem simultaneamente um pequena alavanca lateral para cima e para baixo, tão rápido, que os olhos apreendem falsamente a existência de várias alavancas (as impressões luminosas deixadas num lugar em que a alavanca já não está); como as máquinas, de igual marca e modelo, são ligadas ao mesmo tempo, o ritmo das agulhadas é sincronizado. O resultado sonoro dessa fulminante cadência de estocadas pontiagudas, surpreendentemente, não é pesado: a própria Silvia Mharques fez atentar que, à distância, parece estarmos ouvindo a chuva.

            A segunda máquina é uma verdadeira engenhoca. Trata-se de uma complicada estrutura esquelética de ferro puro com polias, resultante da composição de duas daquelas antigas e feiticeiras máquinas de costurar de mecânica manual (sem motor), acionadas por pedal, às quais estão ligados dois violinos e suas respectivas hastes de crina de cavalo. Ora, para se tirar um som contínuo de uma corda de violino, é preciso um movimento ondulatório de ida e volta das hastes muito sutil e complexo sobre as cordas. Silvia Mharques – não se sabe com que raio de inspiração divina – vislumbrou a possibilidade de realizar esse movimento a partir da mecânica das antigas máquinas de pedal. Com o auxílio do técnico em manutenção Edson – sempre disposto a comprar as brigas de Silvia Mharques com a matéria – a engenhoca foi montada com sucesso, obtendo o milagre de, por meio do movimento simples de um pé, dois violinos poderem ser tocados simultaneamente.     

            Esta engenhoca é de um sucesso inquestionável. Os técnicos da FUNARTE – homens de ação, ligados à realidade concreta: eletricistas, encanadores, chefes de manutenção etc. –, que costumam passar pela galeria Mario Schenberg sem maior sobressalto, foram os primeiros a rodear a engenhoca, com vivo interesse, admirados de perceber como aquela velha conhecida deles – a mecânica – podia servir tão bem à arte. Depois vieram os demais funcionários: pessoal da limpeza, da segurança etc. experimentar tocar dois violinos com um só pé, numa máquina de costura. 

            O mais notável, ainda, é perceber o quanto essas engenhocas cinético-sonoras interativas, somadas às “geladeiras gestacionais” (cf. Noite de Abertura) – que preenchem os vazios espaço-temporais da galeria Mario Schenberg, imergindo-a numa atmosfera líquida – compõem uma poética extremamente coerente e pessoal. Infelizmente, talvez não haja tempo, neste diário, para dar à poética de Silvia Mharques a atenção crítica que merece, dado que isto resultaria num extenso ensaio exclusivo. Não obstante, faremos referência a ela conforme o possível, mesmo que de modo intermitente.    

Dadaísmo extemporâneo? (II)

23/01/10 -sábado

            Talvez seja bom, diante das questões levantadas neste diário no dia de ontem, relembrar o contexto histórico que promoveu o surgimento da estética do Dadá, revivida de modo extemporâneo, numa espécie de desdobramento mais complexo (e mais artificial), dentro da cabana armada por Rubens Espírito Santo em pleno século XXI.

            No mundo belicoso de 1870 – quando o Império Brasileiro pagava o custo de ter esmagado a ditadura paraguaia – o maquiavélico chanceler da Prússia, Bismarck, dirigiu habilmente o efervescente sentimento nacionalista alemão contra o inimigo ancestral comum aos então desunidos estados germânicos: a França, der Erb-feind, “o inimigo hereditário”. Bismarck, autêntico aristocrata agrário, catalisador do acúmulo de vontade de potência presente no zeitgeist do povo alemão, era um homem vigoroso e frio, capaz de declarar perante o Parlamento que “as grandes questões de nossa época não serão resolvidas com discursos e votos de maioria, e sim, com sangue e ferro“.

           Com a vitória fulminante sobre os franceses, Bismarck conseguiu a unificação da Alemanha, que se tornou também um Império (Reich) sob a regência de um Kaiser (referência ao latim Caesar – César em português – título dado aos imperadores da Roma Antiga) assim como o Império da Rússia tinha seu Czar.    

            A megalomania imperialista – verdadeira febre mundial, incluindo o racista Império Japonês – só recrudesceu desde então, adentrando o século XX.   

            A rivalidade, o revanchismo, o ressentimento, o rancor, o ódio, o medo e a insegurança, produzidos por tantos choques, estavam disseminados na Europa em 1914, quando o inconsequente estudante sérvio Gravilo Princip, acertando um tiro fatal no arquiduque austríaco Francisco Ferdinando (que desfilava em carro aberto), forneceu o pretexto para que o Império Austro-Húngaro bombardeasse seu país. Daí em diante, todas as potências européias se alinharam em face do conflito Áustria-Sérvia. Tudo que havia de ruim – racismo, ressentimentos, mágoas, disputas imperialistas – veio à tona. Resultado: uma catástrofe chamada I Guerra Mundial, em que 65.000.000 (sessenta e cinco milhões) de homens combateram, pela primeira vez, com metralhadoras, gás asfixiante, lança-chamas, aviões e tanques de guerra, com saldo de 10.000.000 (dez milhões) de mortos e 20.000.000 (vinte milhões) de feridos e mutilados e o surgimento de uma nova potência: os Estados Unidos da América, que salvaram a Europa da sombra de um sinistro Império Hierático Alemão, passando de devedores a credores de ingleses e franceses (Os Estados Unidos virariam logo depois, na II Guerra Mundial, uma superpotência, junto com os soviéticos, salvando o mundo do Império Nazista/Racista). Só para concluir, a Suíça, a Suécia e a Holanda – que foram poupados do conflito – viraram paraísos de riqueza e bem-estar numa Europa devastada. O mundo nunca conhecera uma guerra tão atroz, tão estúpida, tão fútil – e tão maligna.     

          A estupidez humana da carnificina de 1914-18, calcada num obtuso discurso ultramoralista, racionalista, cientificista e racista – no qual se acomodava a burguesia dominante – causou um profundo nojo num grupo de artistas refugiados em 1916 em Zurique, na neutra Suíça, liderados justamente pelo poeta romeno Tristan Tzara . Não é de se espantar, portanto, que tal grupo tenha desenvolvido um nojo especial pela História – esse emaranhado, complexo poço de ressentimentos – e tenham procurado (quixotescamente) suprimi-la, destruindo o passado e – mais do que isso – o futuro, horrorizados que estavam com todas as utopias supostamente racionalistas, mas que não passavam de instintos bestiais de dominação e poder. Os dadaístas então declararam, do alto de sua pacifista neutralidade suíça, uma espécie de “supraguerra”: guerra contra toda a cultura humana, pois esta cultura carcomida, fosse ela clássica ou moderna, levara à guerra podre do gás asfixiante. Nem modernos, portanto, os dadaístas queriam ser: daí sua radicalidade em relação ao próprio futurismo de Marinetti – já extremamente revolucionário e iconoclasta.    

            Que paralelo haverá – se é que há – entre esta primeira década do século XXI e aquela primeira do século XX, para que o discurso dadaísta se reapresente hoje, mesmo que numa nova roupagem, dentro de uma galeria de arte pública e oficial, talvez seja cedo para determinar. Seria uma reação contra a integração final do dadaísmo ao sistema de arte, sua domesticação, especialmente pela alta cultura, servindo finalmente o movimento de Tzara (caído em poder dos burgueses) como desejo tipicamente burguês de sinal de distinção aristocrático em reação ao mau-gosto de classe média promovido pela vitória da cultura de massa no mundo globalizado, mediocrizado? Teriam, de fato, os burgueses infectado o último corredor de vidro claro e límpido que permanecia aberto aos artistas: dadá? O último reduto da liberdade, defendido por Tzara, estaria ocupado agora pelo sistema? Que quer o jovem burguês: libertação de si mesmo? Tirar a si mesmo do aparelho? Matrix? Difícil determinar. De qualquer modo, há indícios de crise, e certa atmosfera de chumbo no ar. Enquanto os peixinhos artistas estão desenvolvendo a criatividade, os tubarões do poder estão armando o jogo de xadrez político nacional e internacional, calculando cinquenta jogadas à frente. Achtung, babies!   

Dadaísmo extemporâneo? (I)

22/01/10 – sexta-feira 

            A produção dos últimos dias poderia sugerir que a estética da cabana não passa de um dadaísmo extemporâneo. Com efeito, a poética duchampiana do ready-made – atentar para a estética de um objeto supostamente banal, valorizando-o como uma obra de arte “já-pronta” – se reproduz na “moldura com fezes” de Piero Chiaretti (cf. O caso Adolfo Gordo), nas “chapas de ferro-velho” de Bhagavan (cf. lâminas de ferro), na “placa de sinalização de trânsito roubada e adulterada” de André Sztutman; no “interior de porta de carro suspensa” de Victor Sardenberg; na “pintura-retalho em cores vivas contidas pelo negro-cinza puro da textura plástica de sacos de lixo” de Rafael Pajé Aboud, e adquire seu símbolo máximo no próprio corpo da cabana concreta monumental erguida coletivamente no interior da galeria Mario Schenberg (sofá de sala, escrivaninha de ferro, capô de automóvel, santo de madeira, rolamento de aço, gaiola de passarinho, pianola de plástico etc. suspensos e apresentados como elementos estéticos de um mesmo monumento). 

            Para falar a verdade, a técnica dadaísta do “já-pronto” não se revela apenas na produção dos últimos dias, mas se insere na tradição da produção cabaneira, abrangendo o rigoroso “quadro de portas de geladeira” de Rubens Espírito Santo, o “teclado de computador com moldura de luz” de Bruno Shintate (cf. O Início), as colagens de Jan Nehring (das quais a “caixinha de música eólio-cinética em moldura azul” é o melhor exemplo) e muitas outras manifestações, incluindo até os famosos “cafés da manhã estéticos” de Silvia Mharques (cf. Café Autoral), em que o presunto, o queijo, o pão, o mel, a toalha de mesa, as flores e até o som da conversação e o movimento das pessoas são apresentados e valorizados como obras de arte em si mesmos.

            Sendo assim, fica difícil não incluir o cabanismo na tradição dadaísta, espécie de desdobramento tardio do mais radical vanguardismo europeu. Muito da poética defendida mais ou menos conscientemente pelos extemporâneos parece estar sintetizada (e hoje, quase um século depois, muito bem sedimentada, paradoxalmente quase “acadêmica”) desde 1916 pelo grande profeta do Dadá, o escritor romeno TRISTAN TZARA. Algumas de suas declarações (reproduzidas abaixo literalmente) talvez ajudem a jogar alguma luz sobre o que está acontecendo hoje na cabana:

 

“Nós não buscamos NADA; nós afirmamos a vitalidade de cada instante”

 

“Salto das imagens por cima dos regulamentos do belo e de seu controle. Isto não é para os abortos que adoram ainda o seu umbigo”

 

“Nós rechaçamos a tendência choramingosa em nós. Toda filtração desta natureza é diarréia cristalizada.”

 

“Necessitamos de obras fortes, direitas, precisas e para sempre incompreendidas.

 

“Experimentemos, por uma vez, não ter razão”

 

“Casada com a lógica, a arte viveria no incesto, engolindo, sorvendo sua própria cauda sempre sem corpo, fornicando em si mesma e o temperamento se tornaria um pesadelo alcatroado de protestantismo, um monumento, um monte de intestinos acinzentados e irrespiráveis”      

 

“Aqui nós lançamos a âncora na terra gordurosa. Aqui nós temos o direito de proclamar por que conhecemos o estremecimento e o despertar. Felizes ébrios de energia, nós cavamos o tridente na carne descuidada. Somos fluxos brilhantes de maldições em abundância tropical de vegetações vertiginosas, borracha e chuva são o nosso suor, nós sangramos e queimamos a sede, nosso sangue é nosso vigor“

 

“Nós não reconhecemos nenhuma teoria. Temos bastantes academias cubistas e futuristas: laboratórios de idéias formais. Faz-se arte para ganhar dinheiro e acariciar os gentis burgueses?”

 

“A obra de arte não deve ser a beleza em si mesma, porque a beleza está morta; nem alegre nem triste, nem clara nem obscura, alegrar ou maltratar as individualidades, servindo-as bolos de auréolas santas ou suores de uma carreira curvada pelas atmosferas; uma obra de arte jamais é bela, por decreto, objetivamente, para todos”

 

“Eu falo sempre de mim já que não quero convencer, eu não tenho o direito de arrastar outros em meu rio, eu não obrigo ninguém a me seguir e todo mundo faz sua arte à sua maneira” 

 

“Esse mundo não é especificado nem definido na obra, ele pertence nas sua inumeráveis variações ao espectador. Para seu criador, ele é sem causa e sem teoria”

 

“Obra de criadores, saída de uma verdadeira necessidade do autor, e para ele. Conhecimento de um supremo egoísmo, em que as leis se estiolam.“

 

“Nós exteriorizamos a facilidade, procuramos a essência central e ficamos contentes quando a podemos esconder.”

 

“A arte é uma coisa privada, o artista a faz para si; uma obra compreensível é produto de jornalista, e porque me agrada neste momento misturar esse monstro às cores do óleo”

 

“Não há começo e nós não trememos, nós não somos sentimentais. Nós rasgamos, vento furioso, o linho das nuvens e das preces, e preparamos o grande espetáculo do desastre, do incêncio, da decomposição. Preparamos a supressão do luto”

 

“Toda obra de pintura ou plástica é inútil; que ela seja um monstro que faça medo aos espíritos servis, e não adocicada para ornar os refeitórios de animais com roupas humanas, ilustrações desta triste fábula da humanidade”

 

“NOJO DADAÍSTA”

 

“Todo produto do nojo suscetível de se tornar uma negação da família é dadá”

 

“Crença absoluta indiscutível em cada deus produto imediato da espontaneidade”

 

“A moral atrofia como todo produto insuportável da inteligência. O controle da moral e da lógica nos infligiram a impassibilidade diante dos agentes da polícia – causa da escravidão – ratos pútridos de que os burgueses tem o ventre cheio, e que infectaram os únicos corredores de vidro claros e límpidos que permaneceram abertos aos artistas”

 

“Eu destruo as gavetas do cérebro e as da organização social: desmoralizar por todo lado e lançar a mão do céu ao inferno, os olhos do inferno ao céu”

 

“A moral determinou a caridade e a piedade, duas bolas de sebo que cresceram como elefantes, como os planetas que nós julgamos bons. Elas não tem nada de bondade. A bondade é lúcida, clara e definida, implacável para o compromisso e para a política. A moralidade é a infusão do chocolate nas meias de todos os homens. Essa nódoa não é ordenada por uma força sobrenatural, mas pelo truste de comerciantes de idéias e pelos monopolistas universitários.”

 

“O princípio ‘ama teu próximo’ é uma hipocrisia. ‘Conhece-te’ é uma utopia, porém mais aceitável porque contém a maldade. Nada de piedade.”

 

“Que cada homem grite: há um grande trabalho destrutivo, negativo, a executar. Varrer, limpar. A propriedade do indivíduo se afirma após o estado de loucura, de loucura agressiva, completa, de um mundo abandonado entre as mãos dos bandidos que rasgam e destroem os séculos. Sem objetivo nem plano, sem organização: a loucura indomável, a decomposição. Os fortes pela palavra e pela força sobreviverão, porque estão vivos na defesa, a agilidade dos membros e dos sentimentos flameja sobre seus flancos.” 

 

“Nós sabemos ajuizadamente que não somos livres e gritamos liberdade”

 

“Eu escrevo porque é natural como eu mijo como eu estou doente”

 

“No fundo tudo é merda, mas nós queremos cagar em cores diferentes”   

                                                                        TRISTAN TZARA (1896-1963)

O caso Adolfo Gordo

21/01/10 – quinta-feira

          No dia de ontem, além da habitual aula de quarta de RES, Jan Nehring e Rafael Pajé Aboud realizaram uma iniciativa que intentavam há alguns dias: intervir numa certa parede rústica (fundos de um antigo armazém), situada à rua Adolfo Gordo, nos arredores da FUNARTE/SP.

          Para isso contaram com a ajuda de Bhagavan David e uma visitante assídua da ocupação, de nome Renata Alcoba, acompanhando-os também este relator, o qual aproveitou o ensejo de presenciar o processo de intervenção pública para divulgar a mostra NO ENTORNO DE / NOS LIMITES DA ARTE por meio de panfletagem. Até ao segurança do grande prédio residencial em frente ao paredão foram dados panfletos da mostra, sob a justificativa de que a intervenção naquele local era um modo de despertar o interesse da vizinhança para visitar a FUNARTE, que não anda lá com muito público.

          Da intervenção resultou, afinal, uma parede alterada de modo comedido, com elementos conexos à sua estética própria (e facilmente removíveis), destacando-se uma prancha de passar roupa inserida verticalmente num polígono de madeira e uma bandeja encaixada num vão sobre a qual foram deixados, convidativamente, panfletos da mostra. Do jeito que a coisa ficou, a idéia original de Jan Nehring – fazer em breve uma vernissage na calçada da Adolfo Gordo – era totalmente cabível.

          Mas Nehring não resistiu à tentação de apresentar, hoje, seu projeto para um certo sujeito da cabana. Levou esse cabaneiro à Adolfo Gordo para avaliar a intervenção na parede da calçada em que planejava realizar sua vernissage.

          Ora, em cinco minutos esse cabaneiro, tomado de um espírito de porco, já tinha destruído tudo; os elementos “estéticos” dispersos ontem pela parede foram arrancados, pichados de spray colorido e transformados num amontoado de entulho jogado num canto. A “galeria ao ar livre” de Nehring virou um “lixão da arte”.  

           Mas o sujeito não tinha esgotado sua vontade de barbarizar: pichou com spray os dizeres “MARTIN HEIDEGGER”, “HÖLDERLIN” e “CLARICE LISPECTOR” em letras garrafais, e, para piorar, traçou uma linha que avançou da parede do armazém para uma residência particular.

           Logo após Nehring e o sujeito deixarem a “instalação”, uma viatura da polícia chegou ao local.

           O caso foi repassado para a guarda civil, que chegou na FUNARTE/SP perguntando pelo responsável pela instituição. Depois de deixarem o prédio da administração, os guardas entrevistaram alguns membros da ocupação, embora o cabaneiro diretamente envolvido no caso não estivesse mais presente. Para sorte dos que estavam, a diligência não resultou em medidas efetivas.

           O mais interessante de tudo veio depois: Piero Chiaretti – o visitante que já dormiu e acordou mais vezes dentro da Mario Schenberg do que muito cabaneiro oficialmente registrado - e Luisa Doria foram ao local dos fatos e, encontrando um certo  resíduo marrom esparramado no chão, fizeram ”a intervenção da intervenção da intervenção”, encerrando a estória com uma verdadeira ”chave-de-ouro”.  Eis que Piero Chiaretti e Luisa Doria, para o bem ou para o mal, tiveram sua obra incorporada à cabana. Quem quiser vê-la, favor conferir OBRAS.   

 

                                                                                       

O MILAGRE DE RESPIRAR SEM APARELHO (cont.)

20/01/10 – quarta-feira

          Ontem, André Sztutman não se preocupou em rebater as acusações feitas contra si, nem ninguém da mesa encontrou nelas maior gravidade, cientes de que estavam muito mais diante de um recurso retórico de provocação deliberadamente exagerada por parte do escrivão do que de uma peça de acusação montada para levar a cabo uma condenação efetiva. Pelo contrário, percebeu-se nitidamente que o escrivão, atacando impiedosamente Sztutman, aproveitava a dinâmica da mesa – o pedido de RES de ataque feroz deixado em aberto – para desenvolver uma estratégia de defesa de Nehring e Schlosinski baseada no contra-ataque, utilizando a técnica de desqualificação moral do próprio promotor da demanda, Sztutman, responsável pela convocação do tribunal-relâmpago ora instaurado – o escrivão intentava uma virada de mesa, por assim dizer.

            Sua tática foi em alguma medida eficaz, retirando momentaneamente Schlosinski e Nehring do foco de ataque, no que lhes propiciava sobrevida e novas chances de reação. Já o desgaste frente a Sztutman – homem de excelentes relações no interior da cabana – certamente cobrará seu preço. Na verdade, a vítima do golpe sequer se abalou; talvez porque a situação de Sztutman, atual vencedor da Anual da FAAP, garoto-prodígio bem cotado no circuito, seja mesmo muito confortável no interior da cabana.         

          De qualquer modo, o resultado final foi que RES aquiesceu em justificar seu critério de seleção (mesmo não sendo obrigado a fazê-lo, por mais misterioso que fosse). Fê-lo, todavia, com o engenho que lhe é peculiar, por meio da seguinte parábola:

          “Suponhamos que isto é um barco, eu sou o capitão, e surge uma terrível tempestade. Ora, é lógico que eu vou escolher para estar do meu lado os marujos com quem tenho facilidade de trabalhar.”

          Com isto afirmava que seu critério era ainda, coerentemente, o do pragmatismo, mas não o pragmatismo da técnica – RES não precisava, por exemplo, de alguém como Jan (subindo pelas paredes) ou Schlosinski (manejando uma câmera de vídeo) para “operacionalizar” suas idéias – mas um pragmatismo da confiança. E disto ele não via sinais de parte de nenhum dos dois, os quais, portanto, tinham razão de ser indicados à exclusão.

          Schlosinski contra-argumentou que esta era uma falha mútua numa via de mão dupla, implicando assim RES, de quem também não via partir os mesmos sinais. Afinal, estaria também esperando um sinal de aceitação, de boa-vontade, da parte de RES.

          RES, visivelmente tocado, afirmou: “Eu não sou o dono da verdade; assumo todos os meus erros com você, Lucas”, mas redarguiu com o fato – irretorquível – de que esta “falha de comunicação”, ainda que mútua, torna-se um problema real apenas para Schlosinski, na medida em que só este é afetado pelas consequências da mesma quanto à participação na cabana.

            Esforçando-se sobremaneira por não deixar escapar sinais da tensão que o tomava, Schlosinski tentou mais uma vez defender-se, explicando que esta sua “rigidez“, esta sua “incapacidade de realizar uma ligação direta” no campo das relações humanas não era uma questão particular com RES, mas sim constitutiva do seu próprio “eu”, uma forma de ser que ele desenvolvera no enfrentamento com o mundo real, mundo implacável que não perdoa a inocência e a paixão, mundo-aparelho frio e cruel dentro do qual, por necessidade, ele aprendera a respirar.

            RES lamentou que fosse assim, porque, independentemente do motivo, o fato é que um não tocava o coração do outro, e que, se não fosse possível a ele sentir paixão nos olhos de Schlosinski, este não poderia mais compartilhar sua obra. No mais, Schlosinski, com todo seu profissionalismo técnico, poderia se dar bem em qualquer lugar, talvez “na Rede Globo” ou coisa assim, mas na cabana nada disso importava, se Schlosinski não fosse capaz, uma única vez, de dizer ou fazer algo que importasse, algo que tocasse o coração de Rubens. Se a fortaleza mecânica de Schlosinski tornava isto impossível, então ele não tinha mais função na cabana.

            Depois desta quase declaração pública de demissão, a situação emocional de Schlosinski na mesa – que tanto esforço (ainda que em vão) vem dedicando nos últimos dias no sentido de flexibilizar seu ser para se adequar à cabana e aqui permanecer – chegava visivelmente ao limite.

            “Talvez minha função seja exatamente a de ver um milagre ocorrer aqui“, proferiu então Scholosinski, como que saindo inesperadamente do mar escuro com uma pérola.

             A declaração suspendeu a mesa a um novo grau de atenção.

            “Mas eu não sou o Messias…”, redarguiu Rubens Espírito Santo, explicando que não estava obrigado a operar milagres (de relacionamento) que salvassem (incluíssem) a todos. “O milagre é ‘feliz‘; você só quer fazer a viagem com quem está pronto”, acrescentou, exemplificando metaforicamente que, no caso de sua relação com Rafael Pajé Aboud, o “milagre” (a sintonia de personalidades) tinha vindo naturalmente, espontaneamente. E que, infelizmente, era com este tipo de pessoa – com quem o “milagre” simplesmente “se dá”, seja lá por que razão – que ele compartilha sua obra.  ”Você pode ficar à espera de um milagre, mas não entre eu e você, porém entre você e você mesmo”, completou Rubens.

            Rafael Pajé Aboud então ergueu a mão, e todos pararam para ouvi-lo. Numa manobra ágil de subversão do pensamento (dando “um gato” no discurso, como gosta de dizer Rubens), Pajé disse que não via em Schlosinski essa suposta fortaleza mecânica, fria de que todos falavam, mas, pelo contrário, um homem pleno de emoção, e que Schlosinski deveria justamente investir nessa emoção em seu trabalho. 

             Schlosinski, ainda resguardado a emoção em seu semblante fechado, apontou, com a voz embargada, para a diferença entre “ter emoção” e “transparecer emoção”, bem como não ser preciso que houvesse tal exposição radical – esse rasgar o peito e apresentar o coração batendo – para que o trabalho prático coletivo fosse melhor. E que, muito pelo contrário, o conjunto da obra perde sempre com isso, no momento em que um de seus componentes se fragiliza, se fragmenta. “Eu não posso deixar isso aberto… eu não me permito entregar… essa frieza, essa falta de paixão, isso é parte do que eu sou; EU SOU O CARA QUE APRENDEU A RESPIRAR DENTRO DO APARELHO…”  

           “Se essa coisa sufocante não se resolver, você vai morrer!”, exortou-lhe Rubens.

          “Mas eu tenho essa fortaleza como uma bombinha que eu carrego para respirar, e agora essa bombinha não está funcionando [referia-se a uma lágrima que deixara escorrer], e ela não funcionando eu não produzo bem, e a obra coletiva fica prejudicada…”

          “Mas eu não quero você usando essa bombinha aqui dentro! Use-a onde você quiser, instale-a onde você quiser, mas não na minha obra!”, disse-lhe Rubens.

         Emocionado, Schlosinski levantou-se da mesa e retirou-se da sala.

        Os mais experientes da mesa – Rubens Espírito Santo, Silvia Mharques e André Falacho Torres – puseram-se imediatamente a debater o grau de urgência da situação e o desfecho a ser dado. Porém, mal tiveram tempo de tomar qualquer medida, porque Schlosinski voltou para dentro da galeria Mario Schenberg recomposto, retomando seu lugar à mesa. Havia chorado.

          “Ainda acho que isto não era necessário”, declarou Schlosinski.

         “Sim”, respondeu Rubens, “porque ali onde você acha que depõe contra si mesmo, esse é o lugar que mais te dignifica. Nenhum dos presentes aqui seria louco, seria estúpido de dizer que qualquer ação sua na noite de hoje tenha deposto contra você. Muito pelo contrário. Quando eu vejo você respirando na máquina, eu te odeio; quando eu te vejo romper com o aparelho, te olho com doçura. Me toca muito, e de maneira violenta, quando eu sinto que há em você um embate. E você está aí, você voltou, foi capaz.”  

          “O MILAGRE É RESPIRAR SEM O APARELHO”, proferiu André Sztutman como um lampejo inspirado. Todos da mesa perceberam que este era o ponto final da obra de hoje.

           Operado o milagre, foi feita uma vaquinha para comprar pizza e cerveja. Era preciso recompor as energias. Durante o jantar, após comentar a difícil situação financeira de um professor do estado, RES prometeu dar gratuitamente uma obra sua a André Falacho Torres, para que este saísse a vendê-la, a fim de angariar fundos para seu casamento. Torres topou a aventura na hora. Os demais artistas, inspirados por Rubens a fazer o mesmo, aprovaram unanimemente a idéia.

O MILAGRE DE RESPIRAR SEM APARELHO

19/01/10 – terça-feira          

          A realidade deste dia extraordinário certamente compôs uma peça dramática completa, cuja narração em prosa, a ser feita aqui, implica necessariamente uma limitação de suas inesgotáveis implicações.

          Talvez aqui a literatura, enquanto arte narrativa, se depare com aquele deslocamento de confiança identificado pelo crítico literário alemão Erich Auerbach, que viu no “tom irresoluto” do estilo de Virgína Woolf, exemplar da narrativa moderna, a convicção de que “não há possibilidade de o escritor ser completo tentando abarcar integralmente o universo exterior e, simultaneamente, fazer reluzir nele o essencial“, no que demonstra “receio de impor à vida, ao seu tema, uma ordem que ela própria não tem“. A esse posicionamento irresoluto do narrador diante da realidade é que Auerbach chama “deslocamento de confiança”, definindo-o nas seguintes palavras: “descrente da possibilidade de elaborar uma narrativa que cumpra uma tarefa de compreensão global, integral e essencial da realidade, o escritor evita os grandes pontos cruciais externos e os golpes do destino, preferindo, a eles, aquilo que aconteceu a poucas personagens no decurso de alguns minutos, horas, ou, em último caso, dias“.

          Feitas estas ressalvas, vamos aos fatos:

         André Sztutman convocara para hoje uma reunião às 20h, à qual compareceram RES, Silvia Mharques, Rafael Pajé Aboud, Bhagavan David, Bruno Shintate, Jan Nehring, Lucas Schlosinski e este narrador.

         RES cedeu a palavra a Sztutman, que se demonstrou preocupado com a definição dos papéis a serem assumidos por cada integrante da ocupação, justificando que a reunião do dia 04/01/10 (cf. O CORPO é quente como o SANGUE) teria sido insuficiente para tanto. Outrossim, Sztutman demonstrava ansiedade por interferir esteticamente na cabana concreta, sugerindo a “possibilidade de fluxo nos trabalhos plásticos coletivos” como um segundo tema.

           RES retomou a palavra e salientou que o compromisso com uma função clara e definida por parte de cada integrante do grupo não se limitava ao projeto em andamento – a ocupação da FUNARTE/SP, que se encerra no dia 28 de fevereiro – e nem pertencia à dimensão ideológica; pelo contrário: tratava-se de definir um papel estritamente pragmático a ser assumido, no mínimo, ao longo de 2010, não no interior medíocre da galeria Mario Schenberg, mas na construção de uma grande obra (da qual RES não falou expressamente, mas que parece tratar-se, no entendimento deste narrador, da permanência e extensão da poética da “escultura social” de RES, realizada na prática em experiências do tipo “cabana” em maior dimensão física e geográfica – a insurreição de um movimento de cabanagem, por assim dizer).

            Ainda assim, RES insistiu que não se tratava simplesmente de cada membro definir seu papel num projeto de longo fôlego, mas de cada um de fato provar que é capaz de exercer esse papel, mais do que isso: provar que seu ser é indispensável para o Grande Projeto. Pois RES – nisto foi muito claro – eliminaria quem fosse incapaz de sê-lo, chegando a dizer que “se não servir para a minha obra, eu elimino ele da minha vida; se eu perceber que é leviano, eu elimino da minha vida; parece pesado, mas a gente poupa sofrimento e tempo“.

Em seguida, mandou que cada um dissesse exatamente no quê poderia servi-lo, isto no âmbito estritamente utilitário, pragmático.  

            O primeiro a falar foi Sztutman, que disse ser capaz de dar continuidade ao pensamento de RES.

            Rafael Pajé Aboud afirmou – com a segurança que lhe é natural – que oferecia desde já seu comprometimento.

            Bruno Shintate, simples e direto como sempre, foi o primeiro a ferir o ponto em questão, respondendo estritamente ao que foi perguntado: propôs-se Shintate a franquear ao público, por meio da divulgação fotográfica, cinematográfica e digital, o acesso ao pensamento de Rubens, possibilitando uma ampliação de sua influência.

            Em seguida Lucas Schlosinski, com sua potente racionalidade calcada no real, defendeu que, além do suporte técnico em mídias digitais, poderia servir como uma espécie de interlocutor do grupo em ambientes menos tolerantes ao discurso artístico, ou seja, proporcionaria ao grupo a existência de uma interface realista em contraposição à monotônica e generalizada interface poética.

            O escrivão, por sua vez, defendeu a importância de sua habilidade literária na realização de um projeto inédito – a redação de um manifesto artístico, a ser publicado, entre outros lugares (jornais, revistas, internet etc.) nas próprias paredes da FUNARTE/SP, no último dia da ocupação.

            Silvia Mharques – que, na opinião emitida então por este narrador, não precisava dizer nada, tamanha a efetividade de sua presença – propôs-se a ajudar o grupo a lidar com as questões mais humanas (em contraposição às meramente estéticas) de relacionamento íntimo e coletivo, em razão da maturidade que sua bagagem de experiência – a maior do grupo – naturalmente lhe confere.

            Jan Nehring, com a franqueza e desembaraço que lhe são peculiares, defendeu sinteticamente que sua função era a de agilizador, dando encaminhamento prático-operacional às idéias estéticas.

            Bhagavan David também descreveu sua função, mas o escrivão perdeu a concentração e não soube relatá-la, o que não acarreta muito prejuízo, porque Bhagavan é um homem de ação que se justifica pela própria atividade, juízo este evidenciado pelo simples fato de ter sido ele pioneiro em pernoitar na galeria Mario Schenberg, assegurando a ocupação (cf. O Início).

Completada a rodada, a palavra foi devolvida por RES a Sztutman, para que este fizesse uma análise individual da fala de cada um dos presentes, dissecando potencialidades e impotências. Isto com a veemente recomendação de que o analista o fizesse de modo extremamente implacável, contundente, incisivo, feroz, como se fosse desferir uma machadada na cabeça de inimigos.

            O que se seguiu, porém, foi um longo, lento, monótono, sonífero, infrutífero, inofensivo – e o pior de tudo – afetadamente intelectualóide discurso escolar de Sztutman, que muitíssimo frustrou particularmente a RES, o qual expressou em termos severos sua irritação.

            RES então partiu ele mesmo a fazer aquilo que Sztutman fora incapaz.

            Apontou as figuras de Nehring e Schlosinski. Eram eles, em suma, os mais dispensáveis de todos, não vendo RES motivos suficientes para continuar a trabalhar com ambos. A revelação provocou forte choque, permanecendo toda a mesa em silêncio.

            Aproveitando a abertura manifestada por RES para que alguém o contestasse, o escrivão tomou a palavra.

            Disse ele que se propunha, doravante, a exercer a função de “advogado do diabo”, no que provaria que RES emitira um juízo absurdo. Para isso, contestou a contradição entre o julgamento final de RES e seu critério. Este afinal seria o pragmatismo, e, sendo assim, a escolha de Nehring e Schlosinski como os menos úteis – e imediatamente dispensáveis – feria não a eles, mas ao próprio critério de RES, dado que os únicos que defenderam razões realmente pragmáticas para sua permanência no grupo eram justamente os dois apontados (além de Shintate e Silvia Mharques). Ao contrário, se havia alguém que não tinha função prática definida, esse alguém era o próprio promotor da questão, André Sztutman.

            Nesta linha de argumentação, o escrivão apontou para o sintomático fato de que esta era a segunda reunião em que Sztutman manifestava intensa preocupação com o problema de se assumir um papel definido. Ora, cada um dos presentes à mesa demonstrara em seu discurso saber no quê é bom, e, mais do que discutir sobre isso em reuniões, costuma gastar seu tempo sendo útil na prática, agindo. Já Sztutman, que sequer participou do soerguimento da cabana concreta, demonstrava estar novamente insatisfeito quanto à participação dos outros, como de outra feita criticou a suposta “indefinição de função” dos que ocupavam fisicamente a cabana, os quais, embora Sztutman não os tenha nominado expressamente na ocasião, todos sabem que são sempre os mesmos: Pajé, Bhagavan, Jan e Shintate (e mesmo Schlosinski e Renata Junqueira, recém incorporados, se enfurnaram na cabana desde que chegaram); esses são os bravos que não arredam de dentro da Mario Schenberg apesar de todo o desconforto.       

            Por que, então, essa inquietação de Sztutman, o qual se mostra, com a estranha anuência de RES, no direito de analisar e julgar a atuação dos presentes? Defendeu o escrivão que isto seria justamente um sintoma que revelaria um inconsciente questionamento do jovem consigo mesmo, quanto à sua própria função como homem e artista, neste momento em que a presença de seu corpo de obras é quase imperceptível no espaço da cabana.

            Quanto à predileção de RES por Sztutman em detrimento de Jan e Schlosinski, esta, enfim, não poderia ter fundamento racional, estando talvez baseada em ligações afetivas e/ou outros interesses de ordem pessoal desconhecidos. Assim se manifestou o escrivão; com isto, desferiu no próprio Sztutman, convocador da reunião, a machadada que ele, contrariando ordem expressa de RES, poupara aos demais.

             A noite, porém, não estava para Schlosisnki.                    [continua amanhã]

Lâminas de Ferro

18/01/10 – segunda-feira

          Bhagavan chegou à cabana com quatro lâminas de ferro de grande superfície, formando dois pares de iguais proporções geométricas: duas chapas gêmeas praticamente quadriláteras (1,5m X 1,3m) e duas chapas gêmeas retangulares como faixas (1,9m X 0,6m). Dada a pouquíssima espessura (1mm), as quatro lâminas são bastante maleáveis, e chegaram algo amassadas do transporte do ferro-velho à cabana; a primeira ação de Bhagavan foi pisar as placas de metal para desamassá-las.      

           Em seguida, compactou-as na parede da seguinte forma: as chapas quadriláteras “gordas” (de maior área) unidas lado a lado como um corpo de base, sobre o qual se unem as chapas gêmeas retangulares deitadas horizontalmente formando uma única faixa, de modo que o corpo assim montado se assemelha, grosseiramente, a um T  atarracado, horizontalizado, de tronco robusto e hastes laterais curtas, cuja área total perfaz mais de 6m².

           A superfície laminada das chapas de ferro possui uma cor fosca cinza-chumbo, que adquire um prateado reluzente conforme a incidência de luz. Entretanto, a ação do tempo e do acaso provocou alterações formidáveis no metal: corrosão química, abrasão, ferrugem e fundição fizeram florescer texturas ásperas em tonalidades de preto carvão e marrom ferrugem sobre o fundo prateado. Tudo cores da mesma e única matéria transformada, o ferro, cujas lâminas compactadas oferecem um panorama sincrônico de sucessivas e imprevisíveis variações.

          O resultado é um robusto, árido, abrasivo quadro de metal, que valoriza no ferro aquilo que há de terra e de fogo, lembrando que, segunda a física dos antigos, a terra é a conjunção do seco e do frio, enquanto o fogo é a conjunção do seco e do quente. A aridez torna ainda mais implacável aquilo que a robustez morfológica e a opacidade da cor, por si só, já tornavam imponente.

           Se não bastasse, a disposição geométrica das placas é perfeitamente simétrica, sem possibilidade de maior compactação ou arranjo melhor, como se o objeto em sua forma atual não pudesse ser despedaçado ou destruído – senão pela corrosão. E ainda que indivisível, o quadro é, ao mesmo tempo, articulado. Como se viu, a espessura fina das lâminas permite uma alta maleabilidade ao ferro, de modo que as quatro placas são dobráveis. O quadro então se torna subitamente uma escultura, o dorso monumental de uma figura humana imbatível pela força bruta, mas passível de sucumbir ao tempo.

           Um detrator da obra poderia acusar a leviandade de Bhagavan, cujo único esforço foi procurar, escolher e comprar quatro chapas metálicas num ferro-velho e montá-las dentro da cabana extemporânea. “Eu demorei 26 anos para ter esse olhar”, respondeu prontamente o autor a este escrivão. Nisto, não faz senão aplicar, à perfeição, o controvertido lema 2010 sem esforço de Rubens Espírito Santo. Recomendo a leitura da postagem homônima feita neste diário dia 05/01/10, para que se entenda a verdadeira genialidade que subjaz a um ready-made legítimo.       

Mestres da Obra: Dimas Volpato

17/01/10 – domingo

            Aproveitando o ensejo oferecido pela visita de Ricardo Resende à cabana, que suscitou uma visão global do projeto ENTORNO DE / NOS LIMITES DA ARTE, segue uma síntese da entrevista feita com Dimas Volpato, um dos responsáveis pela instalação Da terra ao Povo, do grupo Mestres da Obra, vizinhos da cabana extemporânea na FUNARTE/SP até 28 de fevereiro.  

            Dimas Volpato é um talentoso artista plástico que apesar da pouca idade (nasceu em 1986) possui bastante bagagem prática. Começou a trabalhar aos 9 anos como gandula de tênis, e entrou na arte grafitando muros da Vila Madalena, onde ouviu falar de uma ONG (antigo nome para OSCIP) chamada Aprendiz, de Gilberto Dimenstein. Foi conhecer a ONG em 2001 e acabou ficando três anos como aprendiz, explorando diversas artes, especialmente a cerâmica e o trabalho em pneu de automóvel. Sua principal influência no Aprendiz foi a artista plástica Ana Araújo, professora de cultura geral da arte. Em contato com a alta cultura, Volpato arrebatou-se com Da Vinci, Picasso, Gaudí, Volpi, Corbusier.

             Em 2004 começou a ter aulas com a artista plástica Sandra Martinelli, especialista no manuseio do arame, com quem desenvolveu uma verdadeira relação mestre-discípulo. A essa altura já possuía uma pequena oficina de cerâmica em casa e entrara para a ONG Mestres da Obra, onde dava aulas de arte em pneu.    

            Nas atividades do Mestres da Obra junto a operários da construção civil, entrou em contato com os materiais pesados dos canteiros de obras: concreto, vergalhões de ferro, chapas de aço etc. Sua técnica foi enriquecendo.

            Hoje, aos 24 anos, Dimas Volpato, assim como sua mestra Sandra Martinelli, é um especialista no manuseio do arame. Sua técnica permitiu-lhe desenvolver bonecos articulados nesse material, os quais, ligados a um esquadrio de alumínio como moldura, podem adquirir qualquer posição. Dentro do projeto Mestres da Obra, Volpato ensina sua técnica de manuseio do arame aos operários da construção civil, que expressam sua sensibilidade no material que antes servia apenas aos fins utilitários aplicados ao trabalho.

Diretor Nacional da FUNARTE visita cabana (cont.)

16/01/10 – sábado

            Ontem, antes de desfrutar do buffet oferecido no Centro de Convivência Waly Salomão, Ricardo Resende adentrou a Galeria Mario Schenberg, onde está instalado o QG da cabana extemporânea. Acompanhava-o Paula Amaral, cujo nome, junto com o do Sr. Roberto Marti (presente ao evento de confraternização promovido pela coordenadora Esther Góes), consta nos agradecimentos devidos pela FUNARTE aos realizadores do projeto ENTORNO DE / NOS LIMITES DA ARTE 2ª EDIÇÃO.

            Dentro da galeria, cada um puxou uma cadeira e uma roda formou-se. O próprio Ricardo Resende, usando de linguagem simples e espontânea, foi quem quebrou o gelo da reunião, facilitando o diálogo e diminuindo qualquer apreensão que a presença do Diretor Nacional pudesse causar nos artistas participantes do projeto que, afinal, é dirigido por ele. Assim, ainda que a alta posição ocupada e o desnível institucional em relação aos interlocutores justificasse algum rococó de formalidade ou ar de superioridade, Ricardo Resende mostrou-se livre de qualquer dessas afetações, das quais não demonstrou esforço para se desvencilhar, parecendo-lhe natural o ser simples e transparente.

             Sem embargo, foi direto ao assunto: traziam-no ao interior da galeria Mario Schenberg duas questões, a primeira relativa a uma demanda de terceiros que, em um e-mail de cinco páginas enviado à diretoria, haviam acusado formalmente Rubens Espírito Santo de exercer poder discricionário em espaço público. O segundo tema, mais ameno, referia-se ao andamento da relação instituição-ocupação (FUNARTE-SP/cabana extemporânea).

            Rubens Espírito Santo propôs que se debatesse logo a pendenga burocrática, iniciando sua fala. O episódio gerador desta demanda foi o entrevero ocorrido dia 16/12/09 (cf. O dever), em que dois palestrantes convidados pelo ocupante Lucas Rehnman deixaram a galeria Mario Schenberg após terem seu discurso desqualificado por Rubens quanto à forma. Dentre os diversos pontos feridos, Rubens ressaltou que, naquela ocasião, limitou-se a manifestar sua opinião pessoal em relação à fala dos palestrantes, cuja forma maçante desmerecia o próprio conteúdo de idéias apresentado; melindrados por terem seu discurso taxado veementemente de “chato”, os palestrantes deixaram a galeria, e agora faziam do caso uma tempestade, quando não passa na realidade de um copo d’água. Ademais, evadiram a galeria de livre e espontânea vontade, assim como entraram, em momento algum tendo seu trânsito impedido em qualquer dos sentidos.

            Ricardo Resende passou então ao levantamento de informações quanto à relação instituição-ocupação. Para isto pediu a opinião individualizada dos participantes.

            Lucas Schlosinski, por meio de sua experiência pessoal na cabana, atestou a coerência do modo de relação interpessoal sui generis de Rubens, tendo seu testemunho peso diferenciado em vista do dramático episódio em que se envolveu dia 04/01/10 (cf. O CORPO é quente como o SANGUE).      

            Jan Nehring apontou, com exemplos concretos, a ótima relação prática entre o corpo de ocupantes e o corpo de funcionários, desde a equipe de limpeza, a de manutenção e a de segurança até a administrativa, no que recordou os cafés de confraternização preparados regularmente por Silvia Mharques, sempre em clima de harmonia.

            Piero Chiaretti, embora não participe oficialmente da ocupação, testemunhou, como assíduo visitante (praticamente integrado ao grupo), que essa relação funcionários-ocupantes sequer chega a ser “institucional”, realizando-se mesmo no nível da pessoa humana, de modo natural.    

            Assim foram testemunhando todos os demais, sempre corroborando a idéia de que esta experiência de ocupação da instituição pública tem favorecido o crescimento humano principalmente dos artistas, mas também, em segundo plano, dos funcionários, que vão criando intimidade com o fazer artístico (não por acaso, Chicão, membro da equipe de manutenção, está expondo uma grande tela no bar do Bahia [cf. Extensões Extemporâneas], e Wenderson, balconista da lanchonete do Centro de Convivência Waly Salomão, participa com um desenho na miniexposição instalada no interior da cabana concreta erguida no interior da galeria Mario Schenberg).

            Quando chamado a falar, este escrivão destacou a iniciativa acertada de Ricardo Resende em possibilitar que a FUNARTE/SP abrigue 24h por dia os integrantes da cabana extemporânea, assumindo o risco de transformar uma galeria de arte oficial num espaço com vida própria, imprevisível, potencialmente conflituoso, no qual a interação entre os agentes de dentro e de fora da instituição está exposta à contrariedade e ao estranhamento recíproco, mas que, por esses mesmos motivos, torna-se um espaço potente, sanguíneo, vital. Neste sentido, o episódio do apagamento dos grafittis esteticamente comportados que havia no corredor de entrada do prédio, cobertos com rolos de tinta branca por RES  e recobertos com pichações e despropósitos, foi lembrado como um marco decisivo no esforço de tirar certa roupagem estática e inofensiva da FUNARTE/SP, recolocando a instituição em condição de assumir um papel social mais dinâmico e incisivo no desenvolvimento da arte.

          Ninguém, entretanto, seria ingênuo a ponto de pensar que este não seja um risco calculado; um funcionário público do gabarito de Ricardo Resende certamente mediu a tensão conveniente a uma máxima potencialização do papel de agitação cultural da instituição que dirige, até o limite possível para que a coisa não descambe para o vandalismo. O mesmo no caso da tensão estabelecida de antemão entre as três exposições concomitantes – e radicalmente opostas – que Resende colocou para coabitarem na FUNARTE/SP: a cabana extemporânea, com sua maioria de universitários expressando uma estética do precário e do transitório, de frente para os mestres da obra, com operários da construção civil fazendo obras com rigor formal e até certo academicismo vanguardista, e o Café Vacance de Laura Huzak, com seu irônico excesso pop provocando a ambos, como se a pequena-burguesia e o proletariado se encontrassem na grande corrente mediocrizante da cultura de massa.

         Enfim, tendo feito na cabana, com muito trato e especial carisma, a sondagem do que queria, Ricardo Resende cumpriu o restante de seus compromissos sociais e deixou a FUNARTE.

Diretor Nacional da FUNARTE visita cabana

  15/01/10 – sexta-feira

          Esther Góes, Coordenadora do Complexo Cultural FUNARTE São Paulo, convidou pessoalmente os integrantes da Cabana Arte Extemporânea para um evento interno de confraternização dos funcionários da instituição a partir das 16h. O encontro realizado no Centro de Convivência Waly Salomão contou com a presença de Ricardo Resende, Diretor Nacional do Centro de Artes Visuais da FUNARTE, mentor desta 2ª Edição do projeto ENTORNO DE / NOS LIMITES DA ARTE, que inclui, em São Paulo, a Cabana Arte Extemporânea, do Atelier do Centro (capitaneado por Rubens Espírito Santo); a exposição Da Terra ao Povo, da OSCIP Mestres da Obra; e a instalação Café Vacance, de Laura Huzak.

          O projeto de Resende contempla “ocupação das galerias da Funarte em São Paulo, no Rio de Janeiro e em Brasília, fortalecendo assim a instituição, em todo seu conjunto, como lugar de expressão cultural, de formação de público e de reconhecimento da diversidade dos valores culturais da arte brasileira“, conforme anunciado no impresso oficial produzido para a mostra.

          Este, aliás, é tão oficial que conta com a chancela do Presidente da República Luís Inácio Lula da Silva, do Ministro da Cultura Juca Ferreira e do presidente da Fundação Nacional de Artes do Governo Federal (FUNARTE) Sérgio Mamberti, o qual, em parceria com o diretor nacional Ricardo Resende, assina uma sinopse do projeto que segue reproduzida integralmente:

          “Para dar sequência à série Entorno de – Nos limites da Arte, a Fundação Nacional de Artes apresenta, em seu Complexo Cultural em São Paulo, três exposições experimentais: Cabana Arte Extemporânea, do Atelier do Centro; Da Terra ao povo, do grupo Mestres da Obra; e Café Vacance, da artista Laura Huzak Andreato.

          O Atelier do Centro exibe uma forma provocativa do fazer artístico na atualidade ao transformar o que seria espaço expositivo em uma espécie de casa ou cabana, onde ocorrem encontros entre artistas e público. Discussões filosóficas sobre arte misturam-se às tarefas de cozinhar e comer, como se o grupo expusesse as atividades do seu cotidiano, como forma de arte que se mistura com a vida.

          Da Terra ao Povo é também uma mostra híbrida, que reúne poesias, design industrial alternativo e trabalhos artísticos – como fotografia, escultura, pintura, instalação e videoarte. São peças geralmente recicladas por operários da construção civil (que contam com o apoio da organização social Mestres da Obra) a partir de materiais utilizados em seu cotidiano.

          Laura Huzak Andreato dá continuidade às intervenções do projeto Nome Fantasia, que vem criando no decorrer de 2009. Café Vacance é uma instalação que, com humor e ironia, questiona a indústria do turismo.

          As três exposições tornam-se, aos olhos do público, um único espaço de encontro, pois seus limites não estão definidos. Ao difundir obras que privilegiam a convergência de linguagens, a Funarte se abre para outras formas de compreensão da arte.

 Sérgio Mamberti, presidente da Funarte e

Ricardo Resende, diretor do Centro de Artes Visuais”

[continua amanhã]

Extensões extemporâneas…

 quinta-feira – 14/01/10

          O mundo não para porque um bando de artistas se enfurnou numa galeria de arte em busca do ideal. Estimativas apontam para 100.000 mortos na catástrofe do Haiti, entre eles 12 militares brasileiros da força de paz da ONU e Zilda Arns, coordenadora da Pastoral da Criança e do Idoso da CNBB (indicada para o Nobel da Paz em 2006), falecida no interior da Igreja do Sagrado Coração, em Porto Príncipe.

            Um dos comentaristas deste diário, Ana Fattore, já havia sugerido que a cabana, além do seu plano de expansão para a região do entorno da FUNARTE, deveria atentar mais para o mundo exterior (o mundo “da rua”), trazendo-o para dentro da galeria Mario Schenberg (cf. Alameda Park: a exposição que não houve). De fato, uma experiência de imersão total como a da cabana, em que há concentração máxima de foco em prol de determinado objetivo, pode acarretar algum grau de alienação com relação à realidade exterior. Não que se ignore o resto, mas a missão assumida eclipsa tudo o mais.

          Assim, o falecimento de Zilda Arns não foi citado nas conversas de hoje no bar do Luisão (Bahia), onde se deu a vernissage da primeira exposição artística realizada pelo grupo da cabana extemporânea fora da FUNARTE. O bar do Bahia, localizado na rua Vitorino Carmilo nº 271, recebeu obras de André Albuquerque, Silvia Mharques, Bruno Shintate,  Rafael Aboud, Bhagavan David, André Sztutman, Victor Sandenberg e Chico Lopes (funcionário da FUNARTE/SP), além de um público de amigos, convidados e frequentadores habituais do lugar.

          A própria fachada do estabelecimento (montado numa garagem) foi inteiramente pintada por Bruno Pastore. Esta sua interferência foi a primeira fonte de polêmicas da noite. De um lado, os que a atacaram mencionaram o não aproveitamento de aspectos da realidade (falta de interação com a grade acima da porta de garagem e com o vazio espacial adjacente na lateral esquerda e acima etc.), falta de decisão na utilização das cores acarretando nebulosidade, imaturidade sugerida pelo borrado dos rolos de tinta em contraste com o traçado bem definido das figuras representativas em spray etc; os que a defenderam mencionaram a valorização dos aspectos da realidade (desenhando garrafas penduradas a partir dos conduítes da fiação elétrica e deixando vãos e vazios falarem por si mesmos, sem interferência), a decisão acertada no emprego das cores de modo a criar uma textura translúcida (sugerindo luzes garrafais quase etílicas), a excelente sacada de ter criado uma espécie de logotipo silencioso (sem nome) em que ferramentas de oficina (martelos, alicates etc.) estão alinhadas como garrafas no balcão, mostrando muita consciência no seu olhar sobre um lugar que conjuga trabalho (do comerciante) e alienação (dos consumidores de álcool). Os atacantes – chamados por Victor Sandenberg de “formalistas” – foram rebatidos com a acusação de alienação ideológica; os defensores – chamados por Sandenberg de “literais” – foram rebatidos sob acusação de condescendência estética.

          O fato é que a fachada de Pastore agradou sobremaneira aquele que lha cedeu em confiança, Bahia, o dono do boteco, muitíssimo agradecido pelo trabalho do grafiteiro. Se não foi genial, Pastore pelo menos soube agradar seu humilde mecenas.         

Achtung, baby! – O Grande Salto Estético

13/01/10 – quarta-feira 

         “A cabana virou um parquinho…“, constatava ontem um desgostoso  Rubens Espírito Santo olhando derredor. Referia-se, muito provavelmente, à atmosfera excessivamente permissiva tanto estética quanto moral em que mergulhara a galeria Mario Schenberg, tomada que estava por experimentações, ensaios, esboços, tentativas de obras que se deixavam acumular sem maior compromisso consigo mesmas.

         A situação não duraria até hoje: antes das 7 da manhã, RES arrancou os ocupantes da cama para transformar um ensaio de cabana na cabana em si. Cataram tudo o que estava disperso e compactaram. Uma grande caixa da Tegam, que Bhagavan pintara com tinta automotiva e recheara com colagens evocando recordações anônimas , transformou-se em parede de um segundo andar sobreposto aos antigos dormitórios. O mesmo aconteceu com a prancha de madeira com uma fiação emaranhada alimentando uma dinamite de luz (cf. uma pintura extemporânea), com o armário da antiga biblioteca e com a pianola safari - tudo subiu e virou parede.

          Outras coisas ainda subiram acima da retalhada edificação, como uma pintura toscamente estilizada de uma mulher nua em cruz e um pesado capô vermelho de automóvel, pendurado de modo instável sobre o vazio.

          Duas aberturas fundamentais vazam o corpo do cortiço: uma, um rasgo na madeira sobre o qual foi posto, como um toldo, um capô cinza de automóvel em que a figura rudimentar de um homem está gravada com maçarico; outra, a antiga saída dos dormitórios, agora articulada a uma porta de geladeira general electric ferrada com dobradiça. Uma terceira saída, menos visível e útil, mas não menos importante esteticamente, consiste no espaço quadrilátero vazado deixado detrás da fiação dependurada da dinamite de luz, espécie  de respiro análogo àquele da peça de cima (cf. uma pintura extemporânea), só que numa versão maior e mais real, como se aquela interpenetração ontológica tivesse saído da dimensão sugestiva para efetivamente ser.   

          O resultado - revolucionário resultado – foi uma cabana. Uma cabana de verdade, habitável, erguida no interior da galeria Mario Schenberg. O relaxado apê  estudantil virou um cortiço arriscado que, para não desabar, precisa ser encarado com mais cuidado. Achtung, baby!

 

Em Tempo: Rafael Pajé Aboud sofreu uma perfuração no pé durante a empreitada, mas passa bem.         

Alameda Park: a exposição que não houve

12/01/10 – terça-feira

            O plano de expansão extemporânea (ocupação do entorno da FUNARTE) prevê diversas iniciativas de intervenção nos arredores do QG do movimento. Bruno Pastore anda grafitando os muros dos Campos Elísios, Jan Nehring aplica o stencil com o logotipo da cabana por onde passa e o grupo de pintores – liderado por André Albuquerque – começa a armar as primeiras exposições coletivas em estabelecimentos comerciais da região.

            Pois bem. Um dos estabelecimentos que permitiu a instalação de uma exposição de pintura foi o hotel Alameda Park, na própria Alameda Nothmann, de onde tirou o nome. Não se trata de um hotel requintado, tampouco chega a ser qualquer espelunca. Uma atípica  bandeira da Romênia figura entre as de praxe pendentes sobre a entrada. Subindo a escada do hall da recepção, chega-se ao mezanino onde se serve o café da manhã, uma sala com mesas recobertas de toalhas plásticas pintadas com figuras de frutas e vasos de flores artificiais. A luz do dia perpassa melancolicamente as cortinas brancas e rebate preguiçosa nas faixas paralelas de cor azul-bebê que dividem horizontalmente as paredes do recinto, criando uma espécie de estufa de continuidade do sonho matinal em que se esvai qualquer necessidade de voltar algum dia ao mundo lá fora. Os intervalos do tic-tac de um simplório relógio de parede suspendem o ambiente num delicado equilíbrio entre empuxo de permanência e delírio atemporal.

            Neste típico set de David Linch, foram instaladas, ontem, pinturas de André Albuquerque, Silvia Mharques, Bhagavan David, Jan Nehring e Bruno Shintate.

          Hoje, Bhagavan levou Bruno Pastore para conhecer a exposição que, assim como a do bar do Luisão, tinha sua vernissage programada para esta quinta-feira, dia 14. Para a surpresa de ambos, porém, não havia mais nenhuma das pinturas na parede.

          Isto pelo simples motivo de que o dono do Alameda, ao vê-las, arrependeu-se do trato de manter a exposição. Queixou-se de que esperava “paisagens naturais” ou, no máximo, “naturezas mortas”. Alegou receio de que outro tipo de pintura causasse estranhamento nos clientes. Provavelmente tenha razão.

          Conclusão: o dono do Alameda Park é um comerciante, não é um mecenas. Se o fosse, perceberia que a atemporalidade “natural” do seu café da manhã tem relações profundas com a extemporaneidade das obras. Se é que não foi justamente esta estreita relação (revelação) que, inconscientemente, incomodou seu senso estético.    

 

O bom-humor do chefe

11/01/10 – segunda-feira

          Em qualquer ambiente de trabalho, uma das muitas artes necessárias à sobrevivência do subalterno é a de pressentir o humor do chefe: se bom, apresentam-se-lhe as demandas; se mau, não se lhas apresentam - eis aí uma regra simples a ser observada especialmente no período matutino.

          Pois Rubens Espírito Santo retornou à FUNARTE de bom-humor. Logo, foram-lhe apresentadas as calcinhas de Paula Barsotti dependuradas ao lado de seu retrato circunspecto. Bem-humorado, RES aprovou sem qualquer reserva a iniciativa de Paula, considerando positivo o envolvimento das calcinhas da Valfrance na produção da cabana,  ação prática de imbricamento entre vida e arte, aproximando a vida profissional particular da vivência artística pública. Sem falar que já há visitantes mulheres interessadas em comprar as calcinhas de Barsotti, muito bonitas por sinal.

          Entretanto, como as calcinhas estivessem um tanto xoxinhas assim dependuradas cada uma em um prego, RES meteu-lhas a mão: rapidamente estirou-as umas sobre as outras e  recheou-as com espuma. Este ato simples, que valorizou extraordinariamente a potência estética das calcinhas, poderia ser tomado como mera banalidade, mas o fato de ter vindo da parte do chefe indica que merece atenção. Afinal, um artista plástico traquejado como Rubens Espírito Santo não teria gasto seu tempo com isto – ainda que menos de um minuto -  se não valesse a pena. Afinal, RES tem, nitidamente, economizado seus gestos na cabana, em coerência com aquela “provisão do espírito” que professa (cf. Para os que retornam).  

          Assim, a fulminante ação prática de RES (tomada logo de cara em sua chegada), que repentinamente transformou aquelas calcinhas numa obra admirável, foi acompanhada com interesse por todos os presentes,  adquirindo um valor simbólico-pedagógico: RES realizava, na prática, alguns dos conceitos de sua poética: espírito em prontidão, atenção ao real, olhar aguçado, salto de predador felino sobre o objeto em foco.

          Num gesto rápido, um aprendizado intenso: esta aula-minuto de RES apelou à mais instintiva das pedagogias - o exemplo vivo, gerador do desejo de imitação presente em qualquer filhote de leão, quanto mais no homem. Daí a vantagem de uma experiência como a da cabana extemporânea, que proporciona a convivência de poéticas variadas,  conjugando saber prático e teórico.

Calcinhas

10/01/10 – Domingo

             Poderíamos falar de muitas coisas neste domingo: as novas e promissoras obras que estão surgindo, os incrementos que estão sendo feitos no espaço, os sensacionais personagens que nos deram hoje a honra de uma visita – o enxadrista e fotógrafo Caetano e sua esposa Patrícia, negociante de etanol; o casal de sociólogos Douglas e Miriam; o veterano ator Davi – e muitos outros detalhes que a profusão vital de um simples dia não permite agarrar.

            Mas é preciso que agarremos algo. Que tal calcinhas? Paula Barsotti, nossa estilista do grupo, trabalha na Valfrance, marca de lingerie casual pertencente à Valisère. Sua função é desenvolver modelos de roupa íntima feminina, do desenho e estampa à apresentação comercial e, por assim dizer, “ideológica”: mais ou menos romantismo, sensualidade, praticidade etc. Não é impossível que alguma de nossas leitoras esteja usando, neste exato momento, uma calcinha concebida por Paula Barsotti.

            Pois Barsotti trouxe hoje suas calcinhas à cabana. O que se fez foi pregá-las à parede cada uma com um único prego, ficando penduradas entre o trabalho intimista (e superfeminino) de Silvia Mharques (cf. Sobre a entrada da Funarte II) e uma grande foto de RES meditando gravemente. Esperamos que nosso mentor esteja de bom-humor amanhã, e entenda a grande homenagem que lhe foi feita.

            Afinal, Paula Barsotti contribui de forma especial trazendo seu universo profissional para o interior da cabana extemporânea, aproximando sua vida pessoal da idéia de arte viva. 

Fim do Ringue: vitória do branco

09/01/10 – sábado

          Na ausência de RES – que foi a São José dos Campos e só volta amanhã (domingo) –, os ocupantes Jan Nehring, Bhagavan David, Lucas Schlosinski e Renata Junqueira acharam por bem exterminar a parte da Galeria Mario Schenberg destinada ao famoso ringue extemporâneo, onde se travou a série de conversas fundamentais (cf. Duelo Marcado e Lições de um fiasco). Esta parte da galeria consistia num canto inteiramente pintado de vermelho (inclusive o chão) cuja parede recebera um texto pintado de negro, distribuído em duas grandes colunas, a respeito da consagração de Exu por Oxalá como guardião das encruzilhadas.

          Tudo isso foi recoberto de branco. Os quatro ocupantes justificaram sua ação com base nas orientações do próprio RES, que lançou no primeiro dia de retorno do grupo à FUNARTE o lema “2010 sem esforço” (cf. O corpo é quente como o sangue), ressaltando que a fase de posse e conflito estava superada, entrando agora a ocupação numa fase de assentamento e domínio. Com o predomínio do amor sobre o ódio, os combates intestinos cederiam lugar à cooperação, e eventos como o ringue extemporâneo deixariam de ter sentido. Nada mais lógico, portanto, que o espaço-símbolo do conflito tenha sido suprimido.

          O curioso é notar que mesmo a paz, para se impor, às vezes requer um ato de confronto. Digo isto porque o responsável pela pintura dedicada a Exu, Rafael Aboud, também não estava presente, portanto, não foi escutado quanto à decisão de se apagar o texto. Não que Aboud seja do tipo de criar caso por uma coisa destas, muito pelo contrário: não há ninguém menos dado a melindres do que ele, nem seu canto a Exu tinha qualquer intenção agressiva. Aliás, tamanha é a segurança que Aboud transmite ao grupo, tamanha sua capacidade natural (e silenciosa) de agregar a coletividade, que ele há tempos vem sendo considerado O Guardião da cabana. Apenas aponto para o fato de que o branco da paz precisou se impor ao vermelho-e-negro da guerra para se estabelecer.

 

Café Autoral

08/01/10 – sexta-feira

            Por que não fazer do café da manhã uma obra de arte? Silvia Mharques, depois da intimista apresentação de ontem (cf. Sobre a entrada da FUNARTE II), levantou os ocupantes da cabana com um café da manhã especial. Enfeitou com flores amarelas a grande mesa principal, sobre a qual estendeu uma tela em branco de pintura como toalha de mesa e dispôs os produtos que comprara: chá de morango, mamões, mangas, presunto, queijo, suco de laranja, pão francês, café com leite, chocolate.

            Tomaram o café de Silvia Mharques Rubens Espírito Santo, Rafael Aboud, Bruno Pastore, Renata Junqueira, Lucas Schlosinski, Bhagavan David e sua irmã Ester. A conversa girou em torno de amenidades, num clima bastante familiar.   

            Como o acontecimento estava sendo filmado de cima por uma câmera instalada por Schlosinski na estrutura de metal do teto, o assunto certa hora recaiu em direitos autorais. Sim, porque há uma questão profissional sobre uso de imagem a ser resolvida: Schlosinski, encarregado de registrar a ocupação, pode – e deve – fazer desse registro videoarte. Mas ao fazê-lo, ele o faz sobre obras de outrem: as geladeiras gestacionais de Silvia, por exemplo, que constituem uma obra de excepcional valor.

            Tanto Silvia quanto Schlosinski estavam de acordo sobre qual o melhor negócio: somar, atuar em parceria. Mas Rubens, tarimbado, levantou um ponto importante: “pode ser que um dia vocês se olhem e se odeiem…” De fato, o mundo dá voltas, e nada impede que o ódio de hoje seja o amor de amanhã e vice-versa. Silvia e Schlosinski chegaram então ao único acordo profissionalmente possível: a redação de um contrato, assinado pelos dois, em que a liberdade para Schlosinski usar imagens de obras de Silvia é total, desde que o lucro com a videoarte seja repassado à artista plástica em 50%. Estando bom para ambas as partes, o acordo foi fechado, restando apenas os trâmites legais.

            De resto, o evento matinal rendeu uma pintura peculiar, de cores suaves (a tela que serviu de toalha de mesa terminou borrada com café, manga, suco de laranja etc.) e uma boa captação para videoarte. Satisfeitos, os convivas deixaram a mesa.

Sobre a entrada da FUNARTE II

 07/01/10 – quinta-feira

          Com o retorno do grafiteiro Bruno Pastore à cabana, foi feita uma primeira tentativa de maior domínio plástico da FUNARTE.

           RES encarregou Pastore de ampliar e sobrecarregar as figuras que este desenhou durante o recesso (pulando o muro?) nas paredes do corredor de entrada da instituição. Estes desenhos, basicamente, são figuras tridimensionais cinzas de ângulos retos, como construções de cimento herméticas, espécies de casas-cofre.

          Pastore ampliou uma das casas-cofre enormemente, de modo que um pedaço da base continuou pelo chão. RES subiu as arestas da casa-cofre adjacente até o telhado, englobando parte de uma janela. Um arremate uniu as duas casas num ponto único de volume real, na extremidade de uma canaleta da rede elétrica.

          O resultado foi um trambolho que, se não é dos mais belos, pelo menos serviu aos propósitos pedagógicos de RES enquanto mestre de arte plástica: abolir a timidez criativa do discípulo, fazê-lo dominar o espaço em interação com o real, aumentar sua potência estética.

          Claro que a prestigiada atriz Esther Góis, curadora da FUNARTE/SP, terá o direito de não compreender a beleza pedagógica contida no trambolho pintado nas paredes da instituição de sua responsabilidade, e naturalmente expressar algum desgosto. Este desconforto, contudo, certamente desvanecerá com a recordação de que a ocupação da FUNARTE é uma obra em processo, sujeita a mutação permanente, conforme as diversas experimentações estéticas realizadas: hoje a coisa é assim, amanhã pode ser de um jeito completamente diferente (o que, a bem da verdade, não deixa de ser motivo de inquietação para um curador de galeria).

          De qualquer modo, o dia de hoje é o primeiro, no âmbito externo à galeria Mario Schemberg, de realização do programa de “maior domínio plástico da cabana” enunciado por RES na reunião de segunda-feira (cf. O corpo é quente como o sangue) como ponto imprescindível desta segunda fase de ocupação. O fato é que, para frente ou para trás (dependendo do observador), a coisa andou.

EM TEMPO: no final da noite, as luzes da galeria Mario Schemberg, manuseadas com esmero por Schlosinski, focaram sobre Silvia Mharques sentada de camisola olhando para uma tela em branco na parede à sua frente. Silvia virou-se de costas para a tela, pegou uma rabeca do chão e começou a tocá-la; na ponta do arco, todavia, estava amarrado um tubo aberto de tinta vermelho, de modo que, à medida que Silvia manuseava o arco sobre as cordas da rabeca, desferia golpes de tinta na tela às suas costas. Surgiu então um conjunto estético conciso, simultaneamente sonoro e pictórico, uma escultura viva profundamente comovente, não tanto pelo som (num único e insistente tom) ou pela pintura em si (também num único tom), mas pela extrema feminilidade transmitida pelo ato, em que uma mulher de roupa íntima branca borrava de sangue cada toque com que insistia vibrar sua lira.

Tradução Simultânea

06/01/10 – quarta-feira

            Um texto de autoria de André Sztutman, elaborado no período de recesso de fim de ano da FUNARTE (cf. Fechando as portas de 2009 e Diáspora) foi apresentado hoje aos demais ocupantes da cabana e causou excelente impressão, ainda mais porque sua leitura sofreu tradução simultânea para o francês de Renata Junqueira, possuidora de excelente dicção. A cada verso, a elegância da repetição francesa nos lábios de Renata ressaltava sobremaneira a poesia deste texto, cuja reprodução integral segue abaixo:

 

1-

 falar de amor até que se diga:  Deus

 

estamos na fronteira deste país que se chama Filosofia

num espaço entre duas coisas que nem sei quais são

um intervalo que talvez seja poesia

mas acho que outro nome lhe convém.

 

andamos suspensos

quase rezando

porque cortamos recentemente as últimas amarras dos ressentimentos

que nossa história humana tão fortuitamente deu

cortamos somente o que nos puxava

mais para um lado que pro outro

ainda temos nosso fios

que voam pelo mundo, por exemplo, passando entre os cabelos das pessoas

e se deitando em lugares bem ao longe

galpões, estábulos, onde apreendem todo sono.

 

às vezes, quando estamos de pé assim se equilibrando em tudo

algo de ácido nos toca como uma gota,

algo de doce enche nossos ouvidos

o amargo se senta nas pontas dos dedos

e o salgado sorri.

 

neste equilibrar-se sempre

há quando ser leve

e quando pesar.

pesar como vulcão

e ainda assim estar suspenso

2010 sem esforço

05/01/10 – terça-feira

            Parece que um imperador chinês da dinastia Han, apreciador de frutos do mar, teria pedido ao maior artista de seu tempo que lhe pintasse a figura de um caranguejo. O artista pediu o prazo de seis meses para apresentar a obra, bem como o necessário provento, e o imperador concedeu-lhe.

            Ao longo desse ano, porém, observou-se que o pintor fez de tudo menos pintar: folgou em retiros do Himalaia, peregrinou no deserto de Gobi, cruzou a grande muralha e até pescou no lago Baikal.

            Chamado à corte, o grande artista solicitou mais seis meses para terminar seu trabalho, assim como o indispensável provento. O imperador, ciente da ínfima importância do custo diante da longanimidade da arte, concedeu-lhe.

            No fim do prazo, contudo, foi preciso mandar arrancar o pintor de sua vida mansa nas ilhas Nanchan, sem que nesse período houvesse tocado em tinta um dia sequer. Sentado ao tapete diante do imperador, com um machado suspenso sobre sua cabeça, o artista foi intimado a pintar o caranguejo.

            Depois de tomar seu chá, o artista pegou do nanquim e, em cinco minutos, traçou a obra-prima imortal, com a naturalidade de quem desenhava a mais fácil das figuras.

            “Você podia ter-me feito esta obra em cinco minutos e passou esse tempo todo me enrolando?”, perguntou-lhe o imperador.

            “Não: eu passei um ano de minha vida meditando nesse caranguejo”, respondeu-lhe aquele que era o maior dos artistas do império.

            Esta foi uma das anedotas que RES contou àqueles que estavam presentes à sua breve palestra de elucidação do controvertido lema 2010 sem esforço, recebido ontem (cf. O corpo é quente como sangue) com certa perplexidade.

            Outra foi a do capitão cipriota que, tendo o motor do seu navio cargueiro entrado subitamente em pane no meio do Mar Negro, sem que ninguém a bordo fosse capaz de consertá-lo, mandou urgentemente um escaler à Criméia a fim de encontrar um engenheiro naval que pudesse fazê-lo. Vieram um russo e um ucraniano, mas nenhum dos dois pôde identificar a raiz do problema: o motor simplesmente não funcionava, apesar de tudo estar aparentemente em ordem na sala de máquinas.   

            Mandou então o capitão outro escaler a leste. Vieram um engenheiro de máquinas búlgaro, um romeno e um moldavo, mas nenhum atinou com a solução. Até a um renomado engenheiro turco, o melhor de Istambul, recorreu o capitão. O resultado, porém, foi o mesmo.

            Na viagem a Istambul, todavia, os marujos ficaram sabendo de um mecânico armênio cuja perícia era proverbial em todo o Cáucaso. A carga do navio já começava a estragar, e o capitão mandou que fossem logo buscar esse sábio nas montanhas para além da Geórgia.

            Os marujos, contudo, voltaram da Armênia com a notícia de que o mecânico não deixava seu chalé nas cercanias de Ierevan por menos de vinte milhões de drans, o equivalente a 22 mil libras cipriotas (US$ 53.000,00).

            “NEM A PAU!”, esbravejou o capitão. A carga de bilhões de drans, contudo, começou a feder, e o prejuízo-monstro tirou a noite de sono do capitão.

            “Me tragam esse armênio!”, gritou o capitão de sua cabina no meio da noite.

            No dia seguinte, subiu a bordo o dito mecânico, homem de avançada idade e aparência simplória, um tanto desleixado no vestir, portando uma maletinha de couro velha e esfarrapada. Solicitou ao capitão que o levasse a determinado ponto do navio, certa câmara adjacente à sala de máquinas. Ali, abriu uma portinhola de ferro na parede, olhou, retirou da sua maletinha de couro um martelo e desferiu, uma única vez, uma pancada a meia força. O motor voltou imediatamente a funcionar.

            “E você me cobra 20 mil libras por uma marteladinha!?!”, sobressaltou o capitão.

            “Vinte e duas, porque eu sei exatamente onde dá-la”.

            Eis algumas das anedotas contadas por RES em torno do mote 2010 sem esforço.         

O CORPO é quente como o SANGUE

04/01/10 – segunda-feira

            A complexidade dos fatos ocorridos hoje no retorno do corpo de artistas à FUNARTE vai além das possibilidades de uma análise imediata, e encerra algo oculto cuja dimensão não pode ser inteiramente determinada.    

           Uma tempestade tropical inundou diversos pontos da cidade de São Paulo e atrasou a chegada de RES ao QG da cabana, na galeria Mario Schemberg, que sofreu queda de energia. Esperavam-no Rafael Aboud, André Sztutman, Renata Junqueira e este escrivão.

            Às 19h00, já com luz, RES chegou acompanhado de André Albuquerque, Silvia Mharques e Bruno Shintate. Prontamente iniciou-se a 1ª reunião de trabalho do ano, cuja pauta incluiu, além do agendamento de atividades objetivas, uma exortação no sentido de maior “domínio plástico da cabana” mediante engajamento e produção intensos.  No decorrer da preleção, a insistência de RES no lema “2010 sem esforço” foi recebida com certa estranheza por alguns dos presentes, muito provavelmente pela contradição aparente com o discurso geral de comprometimento, responsabilidade e empenho. Todavia, ainda não se descortinava o real sentido daquele dizer.

            Lilian Soarez logo chegou à reunião, durante a qual foi apresentado ao grupo Lucas Schlosinski, jovem de 23 anos que se responsabilizou pelo registro em vídeo da ocupação, tendo recebido de RES aval para fazê-lo segundo sua óptica criativa pessoal. O fato de suas atribuições colidirem em alguns pontos com as de Bruno Shintate, especializado em vídeo e fotografia, não ganhou relevo polêmico, bem como o anúncio de que outro escritor também está, a partir de agora, encarregado de manter diariamente na internet um registro escrito da ocupação, paralelamente a este. As iniciativas foram recebidas com naturalidade, descartando-se qualquer potencial conflitivo – até o momento.

            Terminada a reunião, o grupo pôs-se a trabalho. Cinco enormes caixas de madeira de até 4 metros de comprimento por 3 de altura haviam sido cedidas cortesmente pela transportadora especializada Alves Fergan, cujo interessante lema a arte de transportar arte, grafado nas tampas, verifica-se na alta qualidade do acabamento dado às urnas, ainda etiquetadas com o nome de seus recentes destinatários: MAM-RJ, Itaú Cultural, Instituto Tomie Ohtake.   

            RES não hesitou em serrá-las para montar aposentos para os ocupantes. Como resultado deste trabalho – que exigiu intenso envolvimento de todos os presentes – as caixas da Fergan passam, agora, a comportar artistas – que também não deixam de ser obras, não obstante vivas.

            Após a montagem de toda uma ala de dormitórios, a galeria Mario Schemberg passou por uma reorganização geral do espaço. Um dos aspectos de maior destaque foi a redução sensível da parte destinada ao som, agora restrita ao mínimo necessário. Outro foi a retirada de material considerado estorvo, incluindo esboços de obras, sem anuência prévia de possíveis interessados ausentes.

            Enfim, os remanescentes deixaram a FUNARTE para jantarem na pequena e modesta pizzaria da esquina, La Romanita. O jantar, acompanhado de vinho, seguia em clima fraterno e ameno.

             Uma atmosfera mais densa começou a ganhar corpo a partir de questionamentos que RES, de modo incisivo mas polido, passou a endereçar à pessoa de Lucas Schlosinski, especialmente quanto ao seu trabalho e vocação. Uma ou outra resposta mais ríspida da parte de Schlosinski faiscaram na atmosfera cada vez mais inflamável da mesa.

          RES, sempre calmo, relevou completamente certos comentários, mas um terceiro elemento, subitamente exaltado, apontou severamente uma suposta afronta presente na fala do ingressante do grupo, passando, a partir de então, a questionar o jovem Schlosinski com extrema acidez. O jantar, a partir daí, transformou-se numa espécie de sabatina, e terminou como um batismo do novo integrante, cujo nome foi brindado por todos os presentes. Ainda assim, o desgaste coletivo foi alto, em decorrência da elevada tensão permanente, simbolizada na figura do dono do La Romanita, homem corpulento, de aspecto rústico, que, sem que a maioria dos que estavam à mesa percebesse, postava-se de pé detrás de uma pilastra conforme subia a temperatura da discussão, em evidente estado de prontidão para um eventual quebra-pau com garrafas e cadeiras. Mais uma vez, os ocupantes da cabana arriscaram andar sobre gelo fino.    

            Este episódio típico de confraria não teria maior relevância se não houvesse ocorrido à luz de determinados princípios evidenciados pelo texto de ontem, de autoria de RES e Sztutman (cf. Para os que retornam).    

            Com efeito, desde a tarde de hoje, uma série de coincidências entre intuições, atitudes e acontecimentos acidentais parece revelar que os aspectos de vida e arte que vêm sendo debatidos na cabana extemporânea estão além da retórica.

            Ora, é patente que o terceiro elemento da discussão entre RES e o jovem Schlosinski estava apossado por uma espécie de Alter Ego, não desculpável pela simples vinda à tona do espírito de sátiro que o excesso de bebida costuma proporcionar em muitas pessoas. Mais do que isso, tratava-se de uma evidente canalização de aspirações silenciosas, mas bastante vivas na atmosfera circundante. Aspirações não pertencentes a um único indivíduo, mas anônimas, resultantes da interpenetração de inúmeros vetores desconhecidos e imprevisíveis, cuja somatória parece atender a alguma demanda coletiva tirada como média das diversas demandas individuais.         

            Neste sentido, a possessão, enquanto um estar aberto para algo que não é propriamente seu (embora também o seja), é um fenômeno arriscado, principalmente em ambientes não-propícios. O correto manejo desta arte, no ambiente da cabana, é feito sem prejuízo unicamente por Rubens Espírito Santo, mestre na apropriação do corpo. Sem embargo, recomenda-se a todos os presentes ao episódio do La Romanita a leitura do texto de sua autoria publicado ontem, bem como algumas reflexões iniciais que se desenvolveram neste diário (cf. Líder de si mesmo). Da parte deste escrivão, adianta que o mais bonito desta obra (ópera?) do La Romanita foi ver, sobretudo, a aplicação prática do final do texto de interpretação do Hexagrama 13 (Tung Jen) do I-Ching. Quanto ao desgaste, fica na conta do sacrifício requerido pela criação de uma obra viva coletiva.

Para os que retornam

  03/01/2009 – Domingo

            Para os que retornam, segue um texto de Rubens Espírito Santo em co-autoria com André Sztutman, o qual chegou às mãos deste escrivão em 22/12/2009, quando esteve no atelier do centro em busca de orientação para estudos de arte moderna (cf. O Guia do Curioso). Na ocasião, RES solicitou que o texto fosse publicado neste diário. O atendimento à demanda realiza-se hoje, aproveitando o ensejo oferecido pelo encerramento oficial da série Correntes da História nesta véspera de retorno do corpo de artistas ao espaço físico da galeria Mario Schemberg, na FUNARTE/SP.

          Que este texto possa servir de inspiração a todos os integrantes da ocupação, a qual entra agora em sua fase decisiva.

 

TEXTO DE R.E.S e A.S.

  1.

Da convivência de todos:

Sobre a GUERRA:

Do homem com ele mesmo.

Do homem e sua sombra.

Doença e cura.

Conscientização de um órgão para a cura: Inocular-se.

Sobre o outro.

Amizade – percepção do outro.

Amor – potencialização do outro.

Amor e amizade me fornecem uma noção do outro

O outro possibilita a autoperceopção: COMUNHÃO

Solo espiritual (Temenos): campo do ritual, espaço sagrado.

Fora e dentro é a encruzilhada – lugar de travessia.

O transbordamento da missão: missão coletiva e missões individuais.

Por exemplo: qual é exatamente a missão de R.E.S. e qual a de A.S.?

 Missão de R.E.S.: Direcionar o outro para ele mesmo. Atravessá-lo. Dar um gato no outro.

Missão de A.S.: Estar na encruzilhada – cruzada: recepção; reunir pessoas por um motivo grandioso.

 2.

 O que chamam política chamaremos ética: o novo advento.

A política (ética) é a economia (provisão) da alma.

A ética é a provisão do corpo incorporado.

O corpo incorporado é a provisão de recursos de uma nova tecnologia imunológica.

Grande vulcão vivo e incandescente que se proclama mundo.

O ímpeto é o excesso do corpo.

Ímpeto: impulso, movimento repentino, força súbita e intensa, violência, entusiasmo, arrebatamento, poder de ação, dinamismo, vitalidade, energia, calor.

O corpo imanente propicia a abertura e arrebatamento.

Kurt Gödel – Não existe mais nada acabado, há um inacabamento do ser, ou seja, o ser está no devir.

 3.

 O que chamam ética chamaremos corpo incorporado, possuído, habitado.

Corpo autorizado.

Que nos impele a dizer palavras¹, a sustentar a beleza² e o expurgo.

 

1. Palavras: o sagrado – corpo de sentimento caloroso – “e o corpo se fez verbo”, e o corpo se fez comunicação.
2. Beleza: estar no exercício da sua razão de viver. “Beleza é o brilho do que é verdadeiro”, J. Beuys.

 4.

O corpo é quente como o sangue

No lugar de saudade, afirmaremos comunhão – celebração, presentificação.

Corpo enquanto compaixão – corpo sem ressentimentos.

O corpo e a compaixão é o desprendimento de ter para si. Não quero mais nada só para mim.

Amar é oferecer-se.

Estar em fluxo com o amor para deixá-lo ir.

No lugar de avareza, a onda de Katsushika Hukosai!

 5.

 Viva o amor heterogêneo não depredador!

O vampiro sem reflexo é “assidente“.

Reflexo é proteção, preservação da vida.

O antivampiro: o sol, a colméia, a abelha, o instinto de sobrevivência.

ANTIMUTUALISMO, ANTIEXÉRCITO.

 

Hexagrama 13. Tung Jen / COMUNIDADE COM OS HOMENS:

 “A imagem do trigrama superior, Ch’ien, é o céu; a do trigrama inferior, Li, é a chama. Por sua própria natureza o fogo arde em direção ao alto, rumo ao céu. Isso sugere a idéia de comunidade. Devido ao seu caráter central, é a segunda linha que reúne à sua volta as cinco linhas fortes. Este hexagrama é o oposto do hexagrama 7, O EXÉRCITO. Neste último o perigo encontra-se no interior e a obediência no exterior, caracterizando um exército guerreiro que para manter-se unido necessita de um homem forte entre muitos fracos. Aqui a clareza encontra-se no exterior o que caracteriza a pacífica união entre os homens, que para manter sua coesão necessita de uma pessoa suave entre muitas firmes.”

 

Elias Canetti – nunca desejar o vazio.

 

MODÉSTIA pág. 70 do I-Ching.

6 na quinta significa:

 

NÃO SE VANGLORIE DA SUA RIQUEZA DIANTE DO PRÓXIMO.

É FAVORÁVEL ATACAR COM VIOLÊNCIA.

NADA QUE NÃO SEJA PROPÍCIO.

A modéstia não deve ser confundida com a indulgência fraca que tudo deixa passar. Quando um homem ocupa uma posição de responsabilidade deve, em certos momentos, recorrer a medidas enérgicas. Mas para isso não deve tentar impressionar fazendo alarde de sua própria superioridade, e sim assegurar-se dos que estão ao seu redor. As medidas a serem tomadas devem ser puramente objetivas, sem qualquer conteúdo de ofensa pessoal. Assim, a modéstia manifesta-se até mesmo no rigor.

 

Correntes da História X

02/01/2010 – sábado

          O tempo urge. Tomemos o exemplo de Júlio César, e apertemos o passo:

DO SENADO ROMANO À CABANA EXTEMPORÂNEA:

ANTIGUIDADE CLÁSSICA

a) Romanização da Ibéria.

753 a.C.: Fundação de Roma.

218 a. C.: Os romanos, chefiados pelo Cônsul Cipião (Scipione), desembarcam em Cartago (atual Cartagena, na Espanha), como consequência da 2ª Guerra Púnica, na qual Roma e Cartago lutam pela soberania do Mediterrâneo.

201 a. C.: Os romanos derrotam os cartagineses e empreendem a conquista do restante da Península Ibérica (incluindo o atual território de Portugal). Todos os povos submetidos adotam o latim como língua. A Península é chamada pelos romanos de Hispania, e é dividida política e administrativamente em duas subprovíncias: Hispania Citerior e Hispania Ulterior.

44. a.C.: Assassinato de Caio Júlio César.

27 a. C.: César Otávio, sagrado como Augusto, Imperador de Roma, reorganiza o Império. A Hispania Ulterior é dividida em duas províncias: a Lusitânia, ao norte do rio Guadiana, e a Bética, ao sul.

7 a. C.: a parte da Lusitânia situada ao norte do Douro, chamada Gallaecia, (atual Galícia) passa à jurisdição da antiga Hispania Citerior, rebatizada de Tarra Conensis. Cada uma das três províncias agora existentes (Lusitania, Baetica e Tarra Conensis) é sudividida em circunscrições judiciárias chamadas conventus. O território atual de Portugal corresponde a três desses conventus: Bracara (atual Braga), Scalabis e Pax Augusta. A Galícia corresponde ao convento de de Lucus Augustus.

b) Cristianização do Império Romano

 33 d. C.: Jesus de Nazaré morre crucificado na província romana da Palestina. 

313 d.C.: Por meio do Edito de Milão, O Imperador Constantino, convertido ao cristianismo, abre o caminho para que esta se torne a religião oficial do Estado Romano.

325 d. C.: Constantino promove o Concílio de Nicéia, primeiro encontro de bispos da Igreja.

c) Divisão e decadência do Império

330 d.C.: Constantino passa a capital do Império Romano para a cidade de Bizâncio (atual Istambul, na Turquia), à qual empresta seu nome, rebatizando-a de Constantinopla.

395 d.C.: Com a morte de Constantino, o Império divide-se em Império Romano do Ocidente – cujo Imperador é Honório, e a capital, Roma – e Império Romano do Oriente, cujo Imperador é Adriano e a capital é Constantinopla.

409 d.C.: bárbaros germânicos – vândalos, suevos e alanos – invadem a Ibéria, seguidos, mais tarde, pelos visigodos. Os alanos são rapidamente aniquilados.

429 d.C.: Os vândalos deixam a Ibéria e passam para a África do Norte. Os suevos conseguem se implantar na Península, formando um reino extenso, e resistem aos visigodos, que tentam reunificá-la a seu favor.

455 d.C.: Os vândalos saqueiam Roma.

476 d.C.: O chefe bárbaro Odoacro, Rei dos Hérulos, torna-se senhor da Itália, dando fim ao Império Romano do Ocidente, o que corresponde ao fim da Antigüidade Clássica.

IDADE MÉDIA

 a) Supremacia dos visigodos

570: o Reino Suevo se reduz à Galícia e aos dois bispados lusitanos de Viseu e Conímbruiga.

585: Os visigodos conquistam esses territórios e os incorporam ao seu Estado.

b) Invasão Muçulmana e Reconquista

711: Ruína do Reino Visigótico: os muçulmanos invadem o sul da Península Ibérica e em pouco tempo conquistam todo seu território, salvo as regiões montanhosas do extremo Norte – Astúrias e Pirineus.

739: Afonso I, o Católico, é proclamado Rei das Astúrias, foco de resistência cristã.

791: Afonso II transfere a capital do reino das Astúrias para Oviedo.

910: Afonso III das Astúrias, o Grande, reconquista parte da Lusitânia (do Minho ao Douro) e de Castela. Unifica as províncias cristãs do norte (Astúrias, Galícia e Leão) em favor de seu filho García I, rei de Leão.

1031: Minado por lutas internas, o Califado de Córdoba divide-se em 20 reinos.

1035: A província de Castela é elevada a reino por Fernando I.

1037: Os Reinos de Leão e Castela unificam-se, tendo Castela à frente.

1064: Coimbra é reconquistada (do Douro ao Mondego)

1085: Afonso VI de Castela, filho de Fernando I, reconquista Toledo.

1139.: Afonso Henriques, neto do genro de Afonso VI, derrota os mouros.

1143.: Afonso Henriques declara-se Rei de Portugal, subtraindo-se ao domínio de Castela.

1147.: Afonso Henriques reconquista Santarém e Lisboa

1168: Évora é reconquistada (território do Tejo até o Algarve)

1179: Afonso Henriques é declarado Rei pela Igreja.

1230: Leão une-se a Castela definitivamente.

1249: Faro é reconquistada. (território do Algarve). Com a expulsão completa dos árabes, o território de Portugal está definitivamente formado.

1385: Batalha de Aljubarrota: D. João I, Rei de Portugal, derrota os castelhanos, garantindo a Independência do reino.

IDADE MODERNA

1415: O Infante D. Henrique toma Ceuta, no norte da África, dando início às Grandes Navegações.

1486: Diogo Cão chega a Angola.

1488: Bartolomeu Dias transpõe o Cabo da Boa Esperança.

1498.: Vasco da Gama chega às Índias.

1500.: Pedro Álvares Cabral descobre o Brasil.

1580.: Unificação Ibérica.

1640.: Restauração Portuguesa.

1754: Guerra guaranítica.

IDADE CONTEMPORÂNEA

1808: Transferência da Corte Real de Lisboa para o Rio de Janeiro.

1816: Elevação do Brasil a Reino Unido a Portugal e Algarves.

1822: D. Pedro I declara a Independência do Brasil.

1864: Guerra do Paraguai.

1888: A filha de D. Pedro II, princesa Isabel, assina a Lei Áurea.

1889: Proclamação da Repúbica.

1922: Semana de Arte Moderna.

1924: Manifesto Pau-Brasil.

1928: Manifesto Antropófago.

1930: Revolução de 30.

1944: FEB na Itália.

1951: 1ª Bienal de São Paulo.

1960: Soerguimento de Brasília, marco civilizatório no sertão do Planalto Central.

1964: Revolução de 64.

1988: Constituição democrática.

1989: Queda do Muro de Berlim.

2001: Atentado ao World Trade Center.

2010: Cabana Extemporânea.

Correntes da História IX

01/01/2010 – sexta-feira

          Alea jacta est – “A sorte está lançada”, disse o cônsul Júlio César, depois de muito pensar sobre o conteúdo da carta que recebera do enviado do Senado Romano, ordenando-lhe que desmobilizasse as quatro legiões com que voltava da conquista da Gália, pois seu colega de armas Pompeu acabara de receber em Roma a nomeação de consul sine collega.

          César não desmobilizou tropa nenhuma, pelo contrário: acelerou sua marcha para a capital da República. A rapidez da resolução de César não permitiu a Pompeu mobilizar tropas suficientes para detê-lo. Pompeu fugiu para o Oriente, levando consigo os senadores que o apoiaram. César ocupou Roma e dirigiu-se imediatamente à província da Espanha para dominar as legiões ali estabelecidas, protegendo-se da formação de uma frente ocidental. Em seguida se pôs em perseguição a Pompeu pelos territórios pertencentes à República Romana, deparando-se com o rival na província da Grécia. César derrotou o exército de Pompeu, que se refugiou na província do Egito junto a Cleópatra e Ptolomeu, os quais travavam uma disputa interna pelo domínio absoluto do trono. Para agradar a César, Ptolomeu mandou assassinar, traiçoeiramente, seu hóspede Pompeu. Mas César acabou apoiando mesmo Cleópatra, por quem se apaixonara. Fugindo de César, Ptolomeu afogou-se no Nilo, de modo que a sedutora Cleópatra – que mais tarde conquistaria também o coração de Marco Antonio – tornou-se soberana do Egito romano.

          Ao regressar a Roma – depois de se ter deixado ficar vários meses nos braços de Cleópatra –, César foi proclamado ditador vitalício. Reduziu então o poder do Senado ao de simples conselho consultivo. Entre suas várias medidas, encarregou o sábio Sosígenes de reformar o calendário, que já apresentava uma diferença de oitenta dias em relação ao curso normal das estações. Para correção do erro, determinou-se que o ano 45 a.C. tivesse 445 dias e fixou-se a duração do ano solar em 365 dias e seis horas. Em homenagem ao ditador, o mês de seu nascimento recebeu o nome de Julius (Julho). Quando se pretendeu também homenagear o sucessor de César, Otávio Augusto, dando-se seu nome ao mês seguinte, o homenageado exigiu que o seu mês, Augustus (Agosto), tivesse o mesmo número de dias do anterior. Tirou-se, então, um dia do mês de fevereiro. Otávio Augusto já não era mais um simples cônsul eleito pelo senado republicano, nem ditador, mas soberano monárquico do maior e mais brilhante Império que a Terra já viu.

          Isto é Roma.

         Artisticamente, Roma apaixonou-se pela superioridade estética da Grécia conquistada, e tratou de conservá-la e imitá-la. Por isso, muitas das obras por meio das quais conhecemos hoje a antiga arte clássica grega – como o Discóbulo, por exemplo (hoje numa sala no Vaticano) – são cópias feitas à época por artistas romanos. Isto ilustra a importância de Roma para a conservação e difusão da cultura clássica no mundo.

          Mas haveria diferença real entre as artes de Roma e Grécia? Sim. Ouçamos o que o especialista Von Kaschmitz disse a respeito de uma obra propriamente romana, uma cabeça de bronze de Lucio Juno Bruto (sé. III a.C.), que nos permite uma compreensão fundamental da arte romana do retrato, em relação à grega:

“Entre os rasgos exteriores que distinguem à primeira vista o Bruto do retrato grego, o que nos chama a atenção em primeiro lugar é o domínio da linha. Tudo o que nesse Bruto tem valor expressivo é a linha, desde o contorno plástico, totalmente impassível e fechado, até a articulação e a arquitetura da cabeça. Se analisarmos de perto esta articulação descobriremos que o conteúdo das formas isoladas está reduzido ao mínimo em comparação com os retratos helenísticos. Nestes últimos a cabeleira é tratada mediante movimentos plásticos. E plástica é igualmente a dimensão criadora em que a forma toma corpo, enquanto que a linha fica reduzida à tarefa secundária de separar as diferentes formas, ou dito de outro modo, em geral, a linha está aí unicamente para delimitar essas formas. Em Bruto ocorre o contrário. Nele, a linha é o elemento constitutivo do que é portadora a plástica, o elemento posto em relevo de modo diferenciado conforme as zonas do corpo. A cabeleira amolda-se estreitamente à forma do crânio, as mechas parecem mais talhadas e cinzeladas do que tratadas plasticamente, as demais partes da cabeça também correspondem totalmente à interpretação descrita, linear e plana”.

         Esta diferenciação estética básica entre Grécia e Roma ajuda a entender o quanto os gregos eram apaixonados pela Beleza, talvez sensuais demais para os romanos, que – pelo menos antes da decadência moral do Império – eram sobretudo apaixonados pela Retidão, pelo Direito e pela Ordem, sendo proverbial no mundo antigo sua austeridade, mesmo na riqueza: um reizinho dominado como Herodes podia viver no luxo e na sensualidade, mas não o seu governador romano, um pater familias cuja primeira virtude tinha de ser, antes de tudo, a virilidade, a hombridade (vir em latim significa homem, presente na raiz da própria palavra virtute).

          Enfim, é de Roma – pátria de Cícero, Sêneca, Marco Aurélio, Terêncio, Plauto, Virgílio, Horácio, Ovídio, Tácito, Lívio, Petrônio, Juvenal, Plutarco, Luciano, Mecenas etc. – que os brasileiros ganhamos a alcunha de povo latino, isto é, povo cuja língua deriva da língua dos romanos, o latim. Não é preciso descrever a extensão que a língua representa na cultura de um povo.

          É isso aí, meus conterrâneos de 2010: Alea jacta est!

Correntes da História VIII

31/12/2009 – quinta-feira, véspera de ano novo.

             Que lufada de liberdade, meus amigos, nesta véspera de ano novo, é saber que, milagrosamente, em meio a estas opressoras civilizações arcaicas com sua rígida e pesada arte do além, floresceu a humanista democracia ateniense, dando início à Antiguidade Clássica!

            O que dizer dos atenienses, meu Deus, numa curta página de diário? Melhor deixar o próprio Péricles dizê-lo:

            “A Constituição que nos rege nada tem a invejar à de outros povos; não imita nenhuma, ao contrário, serve-lhes de modelo. Seu nome é democracia, porque não funciona no interesse de uma minoria, e sim em benefício da maioria. Tem por princípio fundamental a igualdade. Na vida privada a lei não faz nenhuma diferença entre os cidadãos. Na vida pública, a consideração não se ganha pelo nascimento ou pela fortuna, e sim, unicamente, pelo mérito; e não são as distinções sociais, mas sobretudo a competência e o talento que abrem o caminho da fama. Em Atenas todos entendem a política e com ela se preocupam e quem se mantém afastado dos assuntos públicos é considerado como um ser inútil. Reunidos na Assembléia, os cidadãos sabem julgar sabiamente, porque não acham que a palavra prejudique a ação e desejam, pelo contrário, que a discussão faça nascer a luz.”

            Num ambiente assim propício, surgiram pela primeira vez no mundo as individualidades – e que individualidades: Sócrates! Platão! Aristóteles! Ésquilo! Sófocles! Eurípedes!, Heródoto! Píndaro! Arquimedes! Euclides! etc., herdeiros da tradição de Homero! Hesíodo! Tales! Heráclito! Parmênides! Pitágoras! Demócrito! etc. etc. etc.

            Que diferença daquelas opressivas civilizações vizinhas, em que o indivíduo era massacrado em favor de uma inflexível estrutura piramidal, no topo da qual reinava uma fechada, misteriosa, inacessível casta sacerdotal, quando não o próprio deus em pessoa, como no Egito dos Faraós! Ou então daquele fuzuê de povos vizinhos que nem estrutura estatal digna deste nome possuíam, constituindo não mais do que hordas guerreiras analfabetas, chamadas corretamente pelos gregos de “bárbaros”. 

            A arte não poderia revelar maior contraste. O que dizer dos persas – cujo tenebroso império empenhou (graças a Zeus em vão!) todos os esforços para destruir a Cultura Grega, tendo o ambicioso Xerxes montado uma expedição invasora de 180.000 (cento e oitenta mil!) guerreiros e 700 (setecentos!) navios? O que teria sido da arte e da civilização no mundo se os 300 espartanos de Leônidas não tivessem resistido até o último homem no desfiladeiro das Termópilas, retardando o avanço dos invasores, para que o genial comandante ateniense Temístocles tivesse tempo de atrair a frota de Xerxes para a emboscada fatal no estreito de Salamina? (E pensar que Xerxes acompanhava tudo de seu trono instalado na montanha! Como deve ter ficado contrariado o semideus persa com a derrota dos seus setecentos vasos de guerra!)

          Tudo bem que os persas tivessem lá suas qualidades artísticas, especialmente certa homogeneização harmônica da miscigenação cultural mesopotâmica. Entretanto, não deixavam de reproduzir a mesma aborrecida arte hierática das civilizações arcaicas das quais se originou, especialmente a Assíria: figuras parietais rígidas chapadas de perfil numa bidimensionalidade primária (com as duas pernas ou quatro patas no mesmo plano), sem dinâmica, sem personalização, além da insistência nos motivos aberrantes, como animais híbridos de felino com pássaro e quadrúpede, quando não misturando a cabeça de um homem barbado no meio (aliás, esses entes quadrúpedes alados com rosto humano  – os famosos touros androcéfalos – representavam bem o espírito militarista dos assírios/persas, pela sugestão de força bruta aliada à rapidez).         

            Que covardia comparar o Touro Androcéfalo (do Louvre) com o clássico Discóbolo (do Vaticano)! É como comparar a estupidez de um quadrúpede com a racionalidade de um bípede. O Discóbolo é a famosa estátua de um atleta olímpico de arremesso de disco, nu, prestes a executar seu movimento (os arremessadores de disco eram chamados discóbolos, donde o nome da estátua). Seu autor é Míron, que, atrás ainda de Fídias, era um dos maiores escultores da Grécia Clássica, junto com Lisipo, Praxíteles e Policleto. Na pintura grega (menos brilhante em relação à escultura), destacaram-se Apolodoro, Zêuxis, Apeles e Polignoto.

            Como deviam repugnar ao refinado gosto grego do século V a.C. (auge do classicismo) aquelas figuras bizarras da arte oriental! Os artistas gregos primavam pela elegância, proporção, harmonia, equilíbrio, pureza, sobriedade, perfeição, individuação, dinamismo, e então vinham os persas com aquelas imagens paralisadas de bestas chifrudas irracionais, ou então representações bidimensionais de guerreiros de perfil mas com o olho frontal! Lado a lado com a ameaça de escravidão, os gregos sofriam a ameaça do brega (espécie de luxo feio), com seu apelo fácil ao homem inculto, que se deixa impressionar com formas toscas,  desde que sejam berrantes e chamativas (e não faltava ouro à Pérsia para esculpir seus touros).

            Os gregos, porém, venceram a luxuosa afetação persa, e quando depois a mesquinhez da rivalidade entre Atenas e Esparta enfim os enfraqueceu a ponto de os macedônios e romanos os vencerem facilmente, sua cultura venceu o vencedor.

Correntes da História VII

30/12/2009 – quarta-feira

             O modelo hierático sumeriano, cujo esplendor se deve à obsessão egípcia pelo além-túmulo, não foi privilégio do velho mundo. Também na América, em plena Idade Moderna, gigantescas pirâmides miravam um céu tirano, em função do qual tudo devia permanecer rigidamente ordenado.

            Três séculos antes da chegada dos espanhóis, os astecas, maias e incas haviam deixado o tribalismo para se entregar à empreitada faraônica de erguer na Terra a Cidade Celeste vislumbrada por seus astrônomos. Estes detentores de tão assombrosa sabedoria – capaz de prever eclipses e colocar o tempo humano em compasso com o universo por meio de calendários – falavam como porta-vozes do céu, sacerdotes inquestionáveis que conferiam à astrologia a seriedade de um discurso divino.   

            Não à toa, no extremo alto das pirâmides astecas – ponto de encontro da Terra com o Céu – realizavam-se rituais periódicos de sacrifício humano com máximo respeito à pontualidade.  Com um punhal de lâmina de obsidiana e cabo de pedraria policromada ricamente esculpida, os sacerdotes-astrólogos abriam o peito dos inimigos capturados para o sacrifício, retiravam seus corações e banhavam de sangue as escadarias das pirâmides como forma de manter funcionando o relógio do universo, revigorado pela força vital oferecida por seus adoradores.

            A arte asteca reflete esse extremo hieratismo. Em enormes totens de pedra pesando toneladas, as imagens dos deuses – parecendo carrancas – eram gravadas em relevo, numa frontalidade chapada e em total fixidez. A forma da escultura impõe-se de imediato pelo volume, gravidade e impressão antinatural de sua estrutura monolítica, criando no ambiente uma aura de estranhamento e temor diante de um poder desconhecido (por mais que se saiba de que divindade se trata). A escultura que melhor simboliza a arte hierática asteca talvez seja mesmo a famosa Pedra do Sol, também conhecida como Calendário Asteca, monolito de 24 toneladas onde a assombrosa face do deus-sol domina frontalmente o centro em torno do qual tudo gira, especialmente as figuras místicas correspondentes a cada um dos 20 dias do mês asteca. O massacre bestial dos povos civilizados da América – do qual temos o depoimento pormenorizado de testemunhas oculares como o frei Bartolomé de Las Casas (que conta que chegou a ver um espanhol rasgar a fio de espada o ventre de uma nativa grávida, para depois arremessar o feto vivo na parede) – é um crime bestial que sujou para sempre o nome da Espanha, assim como o da Alemanha ficou para sempre manchado por seu bastardo e inglório genocídio de judeus.     

Correntes da História VI

29/12/2009 – terça-feira

         Da arte amazônica pré-cabralina, realçada ontem nas tangas de argila marajoaras e nos vasos cariátides de Santarém, muito ainda haveria a observar. Mas estamos agora diante de um objeto totalmente diferente: uma harpa. Não uma harpa qualquer, mas uma harpa sagrada sumeriana, do 3º milênio antes de Cristo.

          Esta harpa é adornada com uma cabeça de touro esculpida em madeira e revestida de ouro puro. O imponente bucrânio dourado possui longos chifres recurvos e comprida barba; seus olhos são extremamente realistas, feitos de pedra de lazulite incrustada. A caixa de ressonância da harpa é decorada com figuras geométricas triangulares e losangulares esculpidas de plaquetas de pedras policromadas (azul, branco e vermelho), que se sucedem num padrão rigoroso ao longo de faixas perfeitamente delimitadas, tudo muito diferente da liberdade de experimentação espacial marajoara e santarena.    

          Note-se que estamos diante de uma peça que conjuga as artes da carpintaria, da metalurgia, da escultura e da música. Estamos na História.

          Já não era sem tempo. Detemo-nos por 7 dias, neste diário, a escavacar a cultura e a arte do homem primitivo. Arrastamo-nos pelas estreitas passagens de suas cavernas, contemplamos suas catedrais da caça ao mamute, adentramos suas rudimentares aldeias agrícolas e apreciamos sua trabalhada cerâmica.

          Quando falamos de Suméria, no entanto, não estamos falando de uma aldeia, de uma tribo, mas de uma sociedade complexa, sob organização política de um pesado aparelho estatal. Uma sociedade dotada da arte da escrita (a famosa escrita cuneiforme, gravada em placas de argila), da ciência matemática e – o mais importante de tudo – da astronomia.

          Com efeito, o soerguimento da civilização sumeriana, em 3.500 a.C., tem por base os conhecimentos adquiridos pelo exaustivo trabalho de observação e mapeamento das estrelas “fixas” no céu, em contraposição ao movimento do Sol e da Lua mais os 5 planetas de trajetória visível (Mercúrio, Vênus, Marte, Júpiter e Saturno). Os sumérios descobriram, assombrados, que as 7 esferas celestiais moviam-se não à esmo, mas segundo uma ordem regrada e constante.    

          A descoberta de que o céu possui uma ordem inabalável impressionou profundamente os sumérios. Sua civilização, a partir daí, foi uma tentativa de imitação terrena da ordem celestial. Neste esforço surgiram gigantescos (quase milagrosos) marcos civilizatórios: foram descortinados doze signos (marcas visíveis, referentes às 12 principais constelações reconhecíveis, as atuais Escorpião, Peixes, Libra etc.) que distinguiam as partes do zodíaco (faixa no céu onde se observa a trajetória dos astros); o dia foi dividido em dois ciclos de 12 partes (12 “horas”), a circunferência total do horizonte foi dividida em 360 partes (360 “graus”) e foi criado um calendário anual de 360 dias, com o qual o tempo da cidade se punha em sintonia com o tempo astral.

           Do mesmo modo, a sociedade se organizou em rígida ordem (daí o nome hierática), com cada camada da população exercendo sua função em vista da reiteração do sistema estabelecido, inquestionável porque legitimado pelo poder estelar, com o qual o homem deveria obrigatoriamente se harmonizar (o termo egípcio para esta ordem imanente do universo viria a ser ma’at; o hindu, dharma; o chinês, tao).

          Na sociedade hierática, portanto, não há espaço para o individualismo, o qual deve ser sacrificado em prol da coletividade. Esta concepção de vida era tão radical na Suméria, que quando seus reis e rainhas – com responsabilidades na Terra equivalentes às do Sol e da Lua no céu – morriam, toda a alta corte era ritualisticamente sacrificada junto.

           Mas como foi que se desenvolveu tamanha grandeza (e gravidade trágica) de visão astrológica do mundo? Precisamente pelo surgimento de uma classe social especial: a dos sacerdotes “profissionais”, voltados em tempo integral para as questões religiosas, isto é, questões de ligação do homem com o universo divino (não à toa a palavra religião vem do latim religione = “religação” do homem com o céu). Estes sacerdotes-astrônomos dedicavam-se exclusivamente aos estudos, e, além da matemática e da astronomia, desenvolveram uma arte litúrgica, incluindo música – a “arte de tornar audível a harmonia ordenadora do mundo das esferas celestes” –, segundo o eminente professor Joseph Campbell. 

          Os sacerdotes trabalhavam junto ao rei no interior dos chamados Zigurates, monumentais palácios-templos e observatórios astronômicos conservados até hoje, tamanha é sua resistência, seu peso, fixidez e senso de eternidade, só superados pelas colossais pirâmides egípcias.

          Este modelo de sociedade hierática, surgido na Suméria, foi o mesmo que vingou nas antigas civilizações do Egito (em sua máxima expressão), da Índia e da China, só para citar as maiores. Sua arte pode ser representada nessa harpa sagrada sumeriana, onde a música, a pintura e a escultura estão conjugadas em função exclusiva da ideologia do poder estatal.

          Convém ainda lembrar que foi da antiga cidade sumeriana de Ur (então sob domínio do rei da Babilônia, Hamurábi) que, em 1800 a.C., partiu Abraão – ancestral comum de israelitas e árabes, patriarca do judaísmo, do cristianismo e do islamismo – em direção a Canaã (atual Palestina, ao ocidente de Ur) para fundar a civilização dos hebreus, no seio da qual se daria o advento do Messias, visitado na noite de seu natalício por três magos (sacerdotes-astrólogos) “do oriente”.  

Correntes da História V

28/12/2009  – segunda-feira

           Uma comparação entre a produção cerâmica de Halaf e Samarra com a de Marajó e Santarém é inevitável. 

           Embora tão distantes no tempo (as primeiras são de 5.000 a.C. e as segundas de 1.200 a.C.) e no espaço (as primeiras são da Mesopotâmia e as segundas da Amazônia), apresentam importantes características em comum.

            A cerâmica amazônica também adota o preenchimento compulsivo do vazio espacial por meio de formas geométricas, revelando que as diacrônicas culturas mesopotâmica e amazonense compartilhavam certo “horror ao vazio” e adotavam soluções estéticas semelhantes para enfrentá-lo. O dinamismo das formas geométricas está igualmente presente, embora os vasos amazônicos apresentem não exatamente as hélices (cruzes giratórias, suásticas) de Samarra, mas linhas terminando em rodopio espiral, como conchas de caracol ou redemoinhos. Isto não impede que cruzes simétricas sejam também encontradas na cerâmica amazônica, sem qualquer simbologia, com a única função – puramente estética – de demarcar o ponto exato do centro de uma forma.

          O mais surpreendente – diria espantoso – da pintura dos vasos amazônicos, entretanto, não é a interessante presença da linha curvilínea e espiral análoga à dinâmica hélice mesopotâmica, mas justamente a linha e o ângulo retos, que arquitetam nada menos do que o universalmente reconhecível “padrão grego antigo” de ornamentação geométrica: aquela linha reta horizontal que, quebrando sucessivamente em ângulos retos (90°) unilaterais, converge sobre si mesma numa espiral quadrada cada vez mais apertada, até que, no momento crítico, uma milagrosa tomada de decisão – não uma nova guinada fechando para um beco sem saída, mas abrindo na direção oposta – impede que a linha trombe consigo mesma, fazendo com que tome o caminho de volta para fora do labirinto, paralelamente a si mesma, criando a nítida impressão de que estamos diante de duas linhas. Mal-saída dessa forma labiríntica, a linha reta entra em outra espiral quadrada idêntica, e assim sucessivamente, escapando a esses becos sem saída como Teseu no labirinto do Minotauro, com a ajuda do fio de Ariadne.

          Como explicar essa coincidência estética entre Amazônia pré-cabralina e Antiguidade Clássica? Para responder a isto, teríamos que, no mínimo, elencar os argumentos da Teoria da Difusão e do Paralelismo na cultura, coisa para a qual nos falta tempo.

           Além da pintura abstrato-geométrica, a cerâmica amazonense destaca-se pela estatuária antropomórfica e zoomórfica. As figuras reproduzem as formas humanas e animais às vezes em tentativas realistas, outras de maneira estilizada, sem preocupação com uma imitação fiel da realidade. Nos motivos zoomórficos também há analogia com a arte mesopotâmica, que desenvolveu uma profusa estatuária de pessoas e animais mais ou menos estilizados: lá, touros, bodes e ovelhas; aqui, cobras, sapos e urubus, especialmente o urubu-rei.

           É interessante notar que, como Halaf e Samarra tinham lá suas diferenças estéticas, assim também Marajó e Santarém: o forte da cerâmica marajoara está na qualidade da pintura que recobre a superfíce, enquanto a santarena destaca a argila em si, dando relevo e corpo às formas usadas na ornamentação. Em outras palavras: na sua cerâmica, Marajó dá ênfase à arte da pintura (uso da superfície), ao passo que Santarém valoriza a cerâmica em si (uso do volume).

          De fato, Santarém excede sobremaneira Marajó no trabalho plástico da argila, chegando a formas bastante complexas e de difícil execução técnica. Um dos recursos ornamentais recorrentes da cerâmica santarena, por exemplo, é a presença de cariátides, figuras humanas que sustentam, como colunas, a parte superior de um vaso (mais uma vez remetendo à arte da Antiguidade Clássica). Os vasos de cariátides santarenos são tão ricos formalmente que chegam a sugerir uma verdadeira civilização escondida sob as árvores da floresta – embora isto, até hoje, não possa ser afirmado.

            Mas uma coisa nem Santarém, nem Halaf nem Samarra têm, porque só Marajó tem: a tanga. Sim, a tanga de argila, com furos laterais para passar os lacinhos e tudo! Tangas primitivas femininas, recobertas daquela belísssima geometria marajoara, que cairiam muito bem na mulher moderna. Que maravilhosas essas tangas milenares, que parecem estar à frente da moda!

          Sobre qual teria sido o uso original dessa tanga – se puramente estético ou cerimonial – não se pode afirmar ao certo. A tendência, contudo, é presumir que seja mesmo cerimonial, e é provável que assim o fosse, posto que é difícil imaginar problemas de pudor numa cultura amazonense pré-cabralina. Mais plausível é que as mulheres só vestissem esses aparatos em determinadas cerimônias. Mesmo porque seria estranha a idéia de tomar um banho de rio com tangas de argila, e carregar esses trambolhos pela aldeia seria um fardo desnecessário. Mas quem sabe? Pode ter sido moda, também. O fato é que nunca saberemos ao certo seu uso, se vestido das noivas, se batina das sacerdotizas, se distinção das mulheres do cacique, se véu das virgens destinadas a ritual de sacrifício etc. De qualquer modo, uma boa versão em tecido desses biquínis será produto de exportação assim que o primeiro estilista esperto ler este texto.

Correntes da História IV

27/12/2009 – Domingo

           Para encontrarmos uma substancial transformação estética na História da Arte, faz-se necessário um salto de 20.000 anos.

           Chegamos a 10.000 a.C.: no Neolítico, o homem primitivo passa a dominar a técnica da Agricultura, deixando progressivamente de ser um caçador-coletor nômade para fixar residência em assentamentos agrícolas, os quais se desenvolvem em aldeias, embriões de futuras cidades. Foi assim que surgiram as mais antigas cidades encontradas até hoje pelos arqueólogos, debaixo de onde hoje se encontram Jericó (ruínas de cerca de 7.000 a.C.) e Çatal Hüiük (6.000 a.C.).

          A partir de 5.000 a.C., os assentamentos neolíticos já estão bem estabelecidos, e a pintura em cerâmica floresce na Mesopotâmia, especialmente nos sítios de Halaf e Samarra (atual Iraque). Nestas peças de barro cozido pintado, aparece uma organização geométrico-abstrata do espaço, segundo uma determinação mais ou menos lógica de ordem e harmonia. A arte cerâmica representa, por isso, uma expressão artística de suma importância, na medida em que revela pela primeira vez uma concepção estética humana completamente diferente daquela das pinturas rupestres paleolíticas, que apresentavam figuras sem respeito a uma circunscrição espacial, “voando” sem determinação pelas paredes das cavernas, frequentemente se chocando e superpondo umas às outras em entrelaçamentos pouco planejados ou até acidentais.

          Já a estrutura formal das pinturas em cerâmica do neolítico sugere, por sua vez, uma preocupação consciente com o equilíbrio na organização do espaço. Este parece ser preenchido a partir de seus limites, como que por força da própria geometria: o artista guia-se instintivamente pelos traçados que convergem das extremidades para o centro espacial (e vice-versa), e nisto vai descobrindo, a partir dos entrecruzamentos, formas geométricas – linhas, triângulos, losangos, cruzes – que lhe agradam esteticamente. O mais notável é que as figuras que dominam o centro espacial chegam a ganhar formas de hélices e suásticas “em giro”, isto é, com inegável senso dinâmico das formas. Surge então uma pergunta: esta dinâmica puramente geométrica, de formas abstratas e não-naturalistas, constatada na arte neolítica, reside em nós (humanos) ou é inerente ao universo, ainda que invisível? Independentemente da resposta, o fato é que as pinturas em cerâmica de Halaf e Samarra oferecem ao homem de hoje a nítida impressão de sentido lógico, com simetria e centralidade espacial, antes do desenvolvimento de qualquer ciência matemática. Além disso, denotam uma maior independência da arte em relação à religião (ainda que as peças mais ricamente ornadas fossem de uso cerimonial), evidenciando um maior interesse na “arte pela arte”, no jogo de formas puramente estético (conquanto estas formas enfeitassem utensílios de função prática).

Emenda das correntes

26/12/2009 – Sábado

             É preciso colocar um ponto final nesta polêmica que o professor Campbell levanta há três dias conosco. São 32.000 anos de atraso no cronograma histórico a serem tirados no espaço de 8 dias, quando voltaremos à cabana extemporânea – à cabana não (porque não creio que tenhamos saído dela, nem o possamos) – mas à FUNARTE. Nestas condições, torna-se inviável despender maior tempo nos labirintos da arte pré-histórica.

            Utilizar-me-ei das próprias palavras de Campbell para encerrar esta querela:

            “Ninguém pode afirmar com certeza quanto ao lugar social e religioso da mulher nesse período (…) Obviamente, não temos nenhum texto dessa idade pré-letrada e, em consequência, nenhum conhecimento de seus ritos e mitos. Não é incomum, portanto, que arqueólogos extremamente bem treinados aleguem que não conseguem imaginar que serviços as numerosas estatuetas femininas poderiam ter prestado ao lares para os quais eram designadas. Entretanto, temos amplo conhecimento sobre o papel de tais imagens nos períodos imediatamente subsequentes, e a sua função até os dias de hoje. Elas prestam ajuda mágico-psicológica no parto e na concepção, ficam em oratórios para receber diariamente os devotos e proteger os ocupantes da casa tanto de perigos físicos quanto espirituais, servem como suporte em suas meditações sobre o mistério da existência e, como frequentemente são bonitas, servem de ornamento nos lares devotos. Elas acompanham o agricultor em suas lavouras, protegem as colheitas, protegem os animais no estábulo. São guardiãs das crianças. Vigiam o navegante no mar e o mercador na estrada.”    

                                                                                  Mitologia Primitiva, págs. 120-121

Correntes da História III

 25/12/2009 – sexta-feria, Natal do Senhor. [Feliz Natal a todos! Que o nascimento de Cristo seja sempre lembrado com alegria!]

            

          Tudo o que foi falado ontem sobre o antigo poder feminino na Terra é altamente verossímil. Com efeito, não faltam tribos indígenas atuais a relatar, em suas mitologias, um matriarcado remoto substituído em determinado momento (também remoto) pela atual supremacia masculina, cultuada em espaços restritos onde só entram homens. 

          Do mesmo modo, é verossímil que os homens, a princípio, tenham temido as mulheres a ponto de não ousarem contestá-las, submetendo-se às suas vontades sob pena de serem vítimas de feitiço. Aliás, a história e a mitologia estão cheias de feiticeiras terríveis, como Circe transformando homens em porcos na Odisséia. Corrobora essa idéia generalizada (de que as mulheres são sobrenaturalmente perigosas) o fato de a Igreja – confraria masculina clássica, detentora da tocha da Cultura Ocidental (hebraico-greco-romana) – ter promovido sua caça às bruxas a partir de 1260 d.C. com a instalação dos tribunais da Inquisição, sob o pretexto de combater uma insurreição da feitiçaria no mundo (haveria então um número supostamente grande de mulheres se oferecendo, em rituais noturnos de bruxaria, para serem possuídas carnalmente por certos daimones infernais de forma masculina chamados íncubos, que em troca do ato sexual oferecê-las-iam poderes sobrenaturais; a versão feminina desses demônios eram os súcubos, que drenavam a energia vital dos homens em picantes sonhos de natureza sexual, levando ao desperdício de sêmen em poluções noturnas). Assim acreditavam à época; e não é de se espantar, porque até hoje paira certa daimonização cultural da mulher, a quem se atribui o famoso “sexto sentido feminino“.

          A campanha da Inquisição, ao que tudo indica, parece não ter sido suficientemente eficaz na erradicação da bruxaria no mundo. Haja vista, setecentos anos depois, uma pacífica dona de casa dos anos 60 do século XX, apelidada A Feiticeira, ter praticado feitiçaria pra cima do marido reiteradamente diante de milhões de telespectadores – e com a ajuda da mãe, uma bruxa velha (que sabia das mais intricadas simpatias para amarrar a vida do genro) sem qualquer retaliação. A concorrente de A Feiticeira na mesma faixa de audiência era o gênio (daimon) feminino Jeannie (a estonteante Bárbara Éden) do famoso seriado Jeannie é um Gênio. Jeannie era esposa do major Nelson (o galã Larry Hagman), um pacífico e educado piloto da aeronáutica (e depois da NASA) que nunca ia para a guerra, e que por isso ficava em casa metido nas maiores enrascadas domésticas por causa dos feitiços da mulher, que resolvia tudo na base do passe de mágica. Todo este resquício cultural de uma visão paleolítica da mulher fazia sucesso mundial na televisão do século XX, mas, por mais envolvida com bruxaria que fosse Jeannie, jamais o homem do século XX mandaria uma mulher como Bárbara Éden para a fogueira – o que representa uma grande evolução.        

           Mas agora quero falar algo mais a sério. Apesar de tudo o que foi dito acima sobre indícios de um poder feminino na Terra, ainda não me parece possível afirmar a existência real de um matriarcado primitivo a partir da observação das Vênus paleolíticas. De que a humanidade tenha passado pelo matriarcado em tempos remotos, nisto não discordo do professor Campbell, mesmo porque há tribos que o adotam até hoje.

           Esteticamente, entretanto, não vejo nas Vênus uma sugestão clara ou prova nesse sentido. A Vênus de Willendorf, por exemplo, não parece indicar uma mulher que detém o poder, mas uma mulher sob influxo do poder. Seu rosto está encoberto artificialmente, seja por uma máscara ritual, seja por um cabelo preparado – o que não deixa de ser uma máscara ritual. A única coisa que aparece desse rosto despersonalizado é a boca em formato de “o”, menor até do que o umbigo; uma boca aberta, mas que não fala: uma boca em transe. Sua hipertrofia dos caracteres sexuais femininos não é de modo algum voluptuosa. Muitos discordarão disto, afirmando que não se pode saber qual era o gosto estético sexual dos homens há 30.000 anos atrás. Sim, não se pode, mas é de se supor que a mulher considerada “no ponto” não fosse assim tão volumosa, já que isto seria incomum numa época em que a comida não era uma coisa tão acessível. Assim, é improvável que a estatueta represente um “padrão” de beleza feminino, mas, pelo contrário, represente a condição especial da mulher grávida em fase avançada de gestação. Só isto explica tamanha massa nos seios e na barriga, empurrando o umbigo para fora. O padrão de beleza devia ser mesmo o da adolescente que a partir dos 15 anos já está sexualmente madura e pronta para o acasalamento (lembremos que o tempo médio de vida na época girava em torno dos 20-30 anos, e que uma pessoa de 15 anos estava na meia-idade). Por isso, temos tudo para supor que as formas femininas hipertrofiadas da Vênus de Willendorf remetessem, mesmo nos povos primitivos, à gestação, e não à voluptuosidade.

            Pelo contrário, o rosto coberto da Vênus parece indicar um tabu. A estatueta evidentemente opera a representação de um fenômeno (devia saltar aos olhos esse impressionante fenômeno que desemboca no nascimento de um novo ser na Terra), fenômeno em que a mulher, passando por um processo inexplicável, maravilhoso e delicado (pensemos nos altos riscos de aborto e bebês natimortos num povo nômade), é encarada como portadora de uma força sagrada.

          Ora, o sagrado, como sabemos, deve ser conservado sem mácula, o que exige uma respeitosa distância. Ninguém pode sair por aí tagarelando o nome do aniversariante de hoje a cada duas frases que fala, senão haveria profanação do nome, isto é, mistura do puro com o impuro.

          Do caráter sagrado da gestação no Paleolítico, evidenciado na Vênus de Willendorf, é de se supor – arrisco o palpite – que os homens primitivos não fizessem sexo com as mulheres visivelmente comprometidas com a gestação, para não incorrerem em profanação. Por isso a máscara (ou cabelo-máscara) como sinal de consagração da gestante. Consagração que devia ser feita num ritual, o qual – arrisco mais uma vez – devia envolver o transe da gestante, ou seja, sua perda de consciência do próprio eu (o pequeno-eu), sua despersonalização em favor do influxo do divino (O Grande Eu). A gestante consagrada, no transe, deixava então de ser a Fulana da Tribo para ser um veículo de manifestação da divindade. Enfim, o ritual de consagração devia ser considerado imprescindível, pela tribo, para o sucesso da gestação, já que este era entendido não como um processo biológico mecânico, mas supranatural, inexplicável, misterioso, divino.

          Mas qual seria exatamente a função da estatueta: representar artisticamente o ritual ou agir liturgicamente no ritual? Se a função era representar, então a Vênus de Willendorf é o “retrato em 3 Dimensões” de uma Fulana gestante, uma pessoa que existiu de fato, ou ainda uma representação impessoal referente à figura das gestantes em geral; se a função era agir, então a Vênus de Willendorf é a padroeira das gestantes, a figura da gestante ideal e real, a gestante “platônica” por assim dizer, cujo ser abstrato-invisível (mas real) toma forma viva no terreiro a partir da invocação sobre a estátua, a qual sinaliza a presença verdadeira do ser invocado. A segunda hipótese parece mais conforme às necessidades práticas do homem primitivo.

          Por tudo o que foi exposto, defendo a tese de que a Vênus de Willendorf revela sim traços culturais fundamentais do homem paleolítico – a religiosidade implicada no ritual de consagração das gestantes, a importância disso para a coesão social da tribo etc. – mas não necessariamente a prevalência do matriarcado na sociedade tribal.

          Esta tese é corroborada pela própria Vênus de Lespugue – a segunda em fama, uma peça de marfim que apresenta um extraordinário design geométrico, com uma estilização incrivelmente “moderna” das formas, e uma hipertrofia sexual ainda maior que a da Vênus de Willendorf. Ora, os ombros da Vênus de Lespugue estão encurvados sob o peso de seus gigantescos seios despencando sobre a barriga de grávida; a própria cabeça – também sem rosto – é arremessada para frente e para baixo (pelo movimento pontiagudo do queixo) por esse enorme peso. Suas nádegas são de uma extravagância total, sobrando horizontalmente pelos lados; não obstante, a figura toda é simetricamente longilínea, de modo que o ventre demarca o espaço central, salientado pelos seios e pelas nádegas. Toda a massa corporal, aliás, converge para o ventre: a pequena cabeça, os ombros e bracinhos no estreito tronco formam o triângulo superior; as pernas e enormes coxas formam o triângulo invertido inferior; no meio, seios, nádegas e ventre formam um bolo. A mulher, em suma, é um losango de pé. Esse losango longitudinal formado de curvas simétricas é esteticamente lindo enquanto obra de arte, uma obra-prima insuperável, mas não parece ter servido de estímulo para desejos voluptuosos. Também não sugere um poder matriarcal, mas tão-somente uma visão impressionada – e impressionante – do corpo da mulher gestante, visão de um anônimo gênio pré-histórico da arte. Assim, a Vênus de Lespugue, somada às mais de 130 Vênus paleolíticas já encontradas pelos arqueólogos – todas mais ou menos dentro do padrão estético descrito aqui – revelam o caráter sagrado da gestação, embora não evidenciem qualquer sinal de matriarcado. Eis a minha tese.

          Mas que fique claro: Não dou a mínima para esta tese – a beleza e o eterno mistério das Vênus bastam.            

Correntes da História II

 24/12/2009 – quinta-feira, Véspera de Natal.

           Ontem tocamos superficialmente os primórdios da pintura, que remontam ao Período Paleolítico da Pré-História, e cujo maior patrimônio se encontra preservado nas paredes da caverna de Trois Frères, em Lascaux, mais exatamente na Grande Sala dos Touros, a “Capela Sistina” da Idade das Cavernas, dominada pela singular figura do Feiticeiro de Trois Frères.

          Ora, não só o Desenho e a Pintura, mas também a Escultura floresceu no Paleolítico. Contemporâneas das pinturas rupestres são as pequenas estatuetas de figuras femininas denominadas genericamente de Vênus pré-históricas. A mais famosa delas, a Vênus de Willendorf, esculpida em calcário, possui pouco mais de 10 centímetros de altura, poderosos 10 centímetros suficientes para provocar o padrão estético do homem de hoje.

          Trata-se esta estatueta da vigorosa representação de uma mulher gorda nua, de cintura enorme, quadris hiperfartos, coxas grossas e fortes, vagina proeminente, e, o mais impactante à primeira vista, seios grandes como dois balões contrastando com uma cabeça sem rosto, pois o mesmo está encoberto até a altura da boca por tranças de elaboradíssimo penteado, ou máscara ritual feita de fibra vegetal.

          O professor Joseph Campbell, em seu excepcional artigo Nossa Senhora dos Mamutes, constante do livro Mitologia Primitiva, aponta para a função religiosa da peça, que representaria a eterna deusa-mãe responsável pelo milagre da reprodução, cultuada como garantia de fertilidade. A divinização da mulher em sua forma fértil corresponderia a um sentimento natural, no homem primitivo, de que a fêmea, no estado de gravidez, está imbuída de uma força sobrenatural misteriosa, constituindo um centro e uma fonte de força mágica efetiva, respeitada ao nível do sagrado.

          Daí o professor Campbell, com engenhosa argumentação, levanta a hipótese de que tenha existido, durante certo período do Paleolítico, uma prevalência do matriarcado, ou seja, do poder político (de mando) da mulher sobre o homem na estrutura social, especialmente na região da caça aos mamutes, onde a presença feminina era mais forte devido à maior fixidez geográfica desse modo de sobrevivência em relação às regiões que, após o recuo geográfico do gelo da quarta glaciação na Europa, passaram a contar com rebanhos pastoris de animais como o gado e o cavalo selvagem, que requeriam uma atividade francamente nômade. Como a atividade dos agrupamentos humanos das regiões que se mantiveram frias ao norte demandava estações de caça relativamente imutáveis, a força e o valor da mulher, sob a proteção de habitações estáveis, tinham um campo de atuação garantido. Daí essas estatuetas serem usadas nas estações de caça como espécie de padroeiras do lar, a quem os homens pediam proteção antes de saírem para caçar, de modo a retornarem vivos ao refúgio doméstico feminino. Por extensão, essas entidades femininas tornaram-se padroeiras da caça, espécies de Nossa Senhora dos Mamutes.

          A este culto aberto e doméstico da Nossa Senhora dos Mamutes – deusa-mãe padroeira da vida, do lar e da caça – ter-se-ia desenvolvido paralela e gradualmente um culto masculino secreto no interior das cavernas, espécie de confraria dos machões, onde a força sobrenatural masculina, baseada na honra e na coragem (experimentada na prática em heroísmos e tragédias incríveis, próprios de uma caçada a mamutes) era valorizada e reivindicada contra a misteriosa magia das mulheres, vinculada a desconhecidas forças da natureza, que faziam com que a mulher detivesse poder sobre a vida sem necessidade de uma única arma.

           Neste sentido, o Feiticeiro de Trois Frères, híbrido de besta quadrúpede e macho primata, com seus chifres enormes, barba longa e grande pênis flácido balançando entre as pernas que terminam em patas com garras de leão, seria a antítese da guardiã do lar e da vida (ou da temida feiticeira que faz definhar), sendo ele, na verdade, um Deus da Caça, mestre dos mistérios sagrados da Vida e da Morte violenta, da luta e do assassinato direto, face a face, um Deus-macho vislumbrado como animal predador selvagem, no mesmo nível de bestialidade/divindade da caça por ele enfrentada.

          Os homens, cansados de estar à mercê da poderosa e sinistra magia das mulheres, teriam se fortalecido nessas confrarias secretas, até que enfim, conscientes de que tinham “proteção sobrenatural” para encará-las, teriam dado um golpe de estado, instalando o patriarcado. Neste momento, a antiga deusa-mãe cedeu o trono ao deus-pai.

Correntes da História I

23/12/2009 – quarta-feira.

         Arrastamos as correntes da História aonde quer que vamos. Cada sinal gráfico do Código de Hamurábi e do Corpus Juris Civilis de Justiniano, passando pela Lei de Moisés e pelas 12 tábuas de Roma, está incorporado às nossas vidas permanentemente, ainda que não o percebamos. Quem não sentirá uma reverberação de imediato reconhecimento ao ouvir pela primeira vez a expressão olho por olho, dente por dente?

          Voltemos à Pré-História. Falou-se aqui suscintamente do Feiticeiro da gruta de Trois Frères (cf. Pintura-objeto), localizada em Lascaux, região da Dordonha, no sul da França, e da venerável antiguidade desta obra-prima paleolítica. Do que tenha sido o Período Paleolítico propriamente, no entanto, ficou faltando algum comentário. Façamo-lo na medida do possível. 

         O Paleolítico (do grego paleos = ‘antigo’ + litos = ‘pedra’, donde “a antiga Idade da Pedra“, mais conhecida como “Idade da Pedra Lascada“) é o período que vai desde o surgimento na Terra dos primeiros primatas hominídios (cerca de 5 milhões de anos atrás) até 10.000 a.C., quando começa o período chamado Neolítico (‘Nova Idade da Pedra’ ou ‘Idade da Pedra Polida’ ou ainda ‘Idade do Metal’) e sua “Revolução da Agricultura”, que permitiu ao homem estabelecer os primeiros assentamentos agrícolas, como os de Jericó (Israel) e Çatal Hüyük (Turquia). O Neolítico termina em 4.000 a.C., com a invenção da escrita, e, por conseguinte, o fim da Pré-História e começo da História, que registra o alvorecer das primeiras civilizações: Suméria, Acádia, Babilônia, Assíria, Fenícia, Caldéia e a superpotência, o Egito.

          Mas o homem atual (homo sapiens sapiens, “homem que sabe que sabe”) surgiu mesmo no Paleolítico, por volta de 200.000 a.C., conforme análise dos crânios e esqueletos encontrados pelos arqueólogos. Vivendo em bandos nômades como caçador de animais e coletor de vegetais, o homo sapiens sapiens  fabricou ferramentas – lâminas, lanças, machados, porretes, arpões etc. – a partir de pedras lascadas, ossos, chifres, fibras vegetais, madeira, peles e dentes de animais.

         Rústicas ferramentas, no entanto, já eram utilizadas no Paleolítico antes mesmo do homo sapiens, fosse pelo homo neanderthalensis – homem de neandertal, nosso parente mais próximo – fosse pelo homo erectus, pelo homo habilis ou até pelo australopitecus, espécie de homem-macaco que já utilizava pedras para abrir cascas duras de frutos comestíveis, matar animais e atirar nos inimigos.

          O controle do fogo foi a maior conquista do homem no paleolítico, e tudo indica que já fora realizada pelas espécies hominídias anteriores ao homo sapiens. Os humanos do paleolítico conservavam o fogo gerado espontaneamente pelas forças da natureza (raio, queimada na mata) e, mais do que isso, utilizavam a milagrosa técnica de produzi-lo pelo choque de lascas de pedra lançando faíscas sobre gravetos e folhas secas, ou pelo genial atrito da ponta de um espeto de madeira esfregado entre as mãos sobre a pequena cavidade de um pau seco.

          Seja como for, fomos nós – homo sapiens sapiens – que começamos a produzir arte digna deste nome, entendida enquanto manifestação da criatividade humana dirigida à sensibilidade, ou seja, criação de obras cuja forma é trabalhada de modo a ser apreciada pelos sentidos.

          A gruta de Trois Frères, neste aspecto, é considerada a Capela Sistina do Paleolítico. De fato, a chamada Grande Sala dos Touros de Trois Frères, cheia de magníficas pinturas, remete, por sua importância correlativa, àquele templo máximo da Renascença Moderna, encomendado a Michellangelo pelo Vaticano e recoberto de imagens clássicas – ao passo que, em Lascaux, avultam desenhos de manadas selvagens em disparada, no meio das quais se destaca a enigmática figura antropomórfica do Feiticeiro, com cara de homem e corpo de animal.

          O caráter sagrado da gruta de Trois Frères, especialmente da Grande Sala, deve ser salientado. Para tanto, é necessário primeiro romper com a idéia de que os homens do paleolítico “viviam” nas cavernas. Na verdade, eles não habitavam as profundezas das grutas – lugares difíceis e altamente inóspitos – mas no máximo ocupavam suas entradas e as reentrâncias de rochas, onde se refugiavam durante temporais e se escondiam de eventuais ameaças. No mais, reuniam-se sob o teto oferecido naturalmente pela copa das árvores e dormiam em abrigos improvisados, cabanas de vegetal, se fosse o caso.

          O fundo das cavernas, como tudo indica, era destinado ao culto dos mistérios do além e da prática da magia. A dificuldade de se chegar até lá, rompendo a escuridão de milhões de anos com tochas de fogo, certamente já impunha respeitoso temor ao visitante. Com efeito, a caverna de Lascaux, descoberta ao acaso em 1914 pelos três filhos do proprietário do latifúndio no qual ela se encontra – e daí seu nome “Três Irmãos” – compreende no mínimo 1600 metros de caminhos labirínticos cuja entrada se faz por um poço íngreme de 18 metros de altura, que os tais meninos tiveram a coragem de descer por uma corda. O relato do pesquisador alemão Herbert Kühn, citado no livro Mitologia Primitiva, do honorável professor Joseph Campbell, oferece uma descrição vivaz do caminho até a Grande Sala:

          “O chão é úmido e viscoso, temos que tomar cuidado para não escorregar no caminho rochoso. Ele sobe e desce até chegar a um corredor estreito com cerca de 9 m de comprimento, através do qual tem-se que andar de rastos. E novamente chega-se a grandes salões e passagens estreitas. Em uma dessas galerias há uma grande quantidade de manchas vermelhas e mais nada. Quão magníficas são as estalactites! Pode-se ouvir a queda suave da água, gotejando do teto. Não há nenhum outro som e nada se move. O silêncio é soturno. A galeria é ampla e longa e depois vem um túnel muito baixo. Colocamos nossa lanterna no chão e a empurramos para dentro do buraco. Louis [o mais velho dos três irmãos] foi na frente, em seguida o professor Van Giffen, depois Rita [esposa de Kühn] e finalmente eu próprio. O túnel não é muito mais largo do que meus ombros, nem mais alto. Posso ouvir os outros à minha frente gemendo e ver quão lentamente suas lanternas avançam. Com os braços comprimidos contra o corpo nos arrastamos para a frente de barriga no chão, como cobras. A passagem em alguns lugares mal tem 30cm de altura, de maneira que é preciso deitar o rosto no chão. Senti-me como se estivesse me movendo dentro de um caixão. Não se pode levantar a cabeça; não se pode respirar. E então, finalmente, o túnel torna-se um pouco mais alto. Pode-se enfim descansar sobre os antebraços. Mas não por muito tempo; o caminho, novamente, estreita-se. E assim, metro a metro, avança-se com dificuldade: cerca de 40m no total. Ninguém fala. As lanternas avançam com lentidão e nos arramos atrás delas. Ouço os outros gemendo, meu coração batendo e é difícil respirar. É terrível ter o teto tão próximo da cabeça. E ele é muito duro; eu bato a cabeça uma e outra vez. “Isto jamais vai acabar?” Então, subitamente chegamos ao fim e agora todo mundo respira. É como uma redenção. O recinto no qual estamos agora é gigantesco. Fazemos a luz das lanternas percorrer o teto e as paredes: um salão majestoso – e ali, finalmente, estão as pinturas. De cima a baixo, toda uma parede é coberta de gravuras. A superfície foi trabalhada com instrumentos de pedra e ali vemos dispostos os animais que viviam naquela época no sul da França: o mamute, o rinoceronte, o bisão, o cavalo selvagem, o urso, o asno selvagem, a rena, o carcaju, o boi almiscarado; também os animais menores aparecem: corujas de neve, lebres e peixes. E veem-se dardos em toda parte, disparados contra as caças. Várias pinturas de ursos atraem-nos particularmente, porque têm furos onde as imagens foram atingidas e sangue é mostrado jorrando de suas bocas. Uma verdadeira representação da caça: a imagem da magia da caça!”

          Em comparação com as galerias da FUNARTE, as do santuário paleolítico de Lascoux são evidentemente mais interessantes, mas muito menos acessíveis ao público.

O Guia do Curioso

22/12/2009 – terça-feira

             A sós, vararam a noite um curioso e uma enciclopédia de História da Arte. Os olhos vorazes do curioso percorreram páginas e mais páginas profusamente ilustradas com imagens de obras fundamentais da Humanidade, mas inéditas para ele, cada qual merecedora de uma atenção infinita. Paralelamente, uma sucessão de palavras imortais reverberava em sua mente, imiscuídas ao vertiginoso fluxo imagético: Giotto, Van Eyck, Fra Angélico, Piero Della Francesca, Boticelli, Da Vinci, Michellangelo, Rafael, Ticiano, Donatello, Caravaggio, El Greco, Velázquez, Rubens, Rembrandt, David, Delacroix, Ingres, Blake, Goya, Monet, Renoir, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Rodin, Picasso, Gaudí, Matisse, Duchamp, Dalí, Mondrian, Kandinsky, Miró, Modigliani, Chagall, Magritte, Rivera, Orozco, Pollock, Warhol, Reinhardt, Rothko, Tarsila, Portinari, Amilcar, Niemeyer, Oiticica, etc. etc. etc.

              Um turbilhão de estímulos misteriosos entrou pelos olhos esbugalhados do curioso, excitando sua mente em direções indeterminadas. O avanço acelerado pelos séculos da História da Arte afigurou-se-lhe um delírio machadiano, ao fim do qual a compreensão daquela “obra misteriosa, com que entretinha a necessidade da vida e a melancolia do desamparo” escapava-lhe.  

            Como lidar com esse infinito de sugestões estéticas, emotivas e ideológicas da arte, como abarcar o incomensurável? Como, ainda, reduzi-lo a palavras, representá-lo diariamente num discurso racional, com tempo de estudo tão curto?

          Impossível, se se espera um mínimo de profundidade. Mas como já dizia o grande pensador argentino Sarmiento, escutado a partir da fala mágica de José Ingenieros:

 ”Las cosas hay que hacerlas; mal, pero hacerlas”.  

                                                                        (O Homem Medíocre, pág. 250)

           Hoje pela manhã, o curioso adentrou decidido o Atelier do Centro, em busca de orientação para a tarefa inglória de aprender o mínimo sobre aquilo que se dispõe a falar de agora em diante: História da Arte. Rubens Espírito Santo emprestou-lhe sua melhor bússola, o imponente livro Arte Moderna – Do Iluminismo aos Movimentos Contemporâneos, do italiano Giulio Carlo Argan, considerado um dos maiores historiadores da arte de todos os tempos.   

            Este, pois, será de agora em diante O Guia do curioso, que tem 12 dias para escutá-lo por 689 páginas, revestindo-se de algum conhecimento seguro antes de voltar à jornada através do imprevisível, no interior da obra viva.

Diáspora

  21/12/2009 – terça-feira

          A dispersão oficial do grupo foi antecipada para hoje. Com efeito, foi do entendimento geral que este período de fechamento obrigatório do prédio da FUNARTE para as festas de fim de ano será melhor aproveitado como momento para renovação das forças individuais do que como tempo de continuidade.

          A medida é justa. Ainda que fosse possível prosseguir a idéia da cabana extemporânea no espaço do Atelier do Centro, como se experimentou fazer desde ontem, o caráter próprio desta ocupação já estaria prejudicado. De fato, a cabana extemporânea quer a transformação de uma galeria de arte oficial num lugar que abriga uma obra viva, uma escultura social imprevisível que interage com a instituição na qual se instala, promovendo uma revitalização (ou destruição, no pior caso) da relação entre galeria de arte, artista e comunidade do entorno da galeria (ou sociedade como um todo, no melhor caso). A ocupação de um espaço que não um órgão oficial de arte disposto a tal tipo de exposição dupla – dos artistas e da própria instituição – perde o risco da contrariedade e do estranhamento recíproco que dão justamente a vitalidade da obra.

          No mais, um tempo de afastamento mútuo entre os integrantes da cabana não fará mal a ninguém. Cada um contará com um tempo favorável para assentar as idéias após o choque inicial. Diversos incidentes naturais a um convívio prolongado entre estranhos submeteram a personalidade dos jovens – e também dos mais experientes – a difíceis transes, elevaram os ânimos, provocaram atritos e revelaram um pouco do caráter e do temperamento de cada um. Agora a primeira onda reflui para encorpar a próxima, que será maior, estendendo-se ininterruptamente até 20 de fevereiro.

          No interregno, que dura de amanhã até o dia 3 de janeiro, dedicar-me-ei ao estudo da arte, a fim de me preparar para a segunda e decisiva fase da ocupação, no que espero contar com a cumplicidade diária do leitor.

Para o ateliê

20/12/2009 – Domingo

          Retiramo-nos para o ateliê de Rubens Espírito Santo com colchões e objetos pessoais, embora alguns tenham sido esquecidos na FUNARTE e só possam ser reavidos dia 4 de janeiro, quando se iniciará a segunda fase da ocupação. 

          O ateliê de Rubens chama-se Atelier do Centro. Trata-se de um pequeno galpão na rua Epitácio Pessoa nº91, próximo ao edifício Copan (estação República do metrô), no térreo de um prédio de cinco andares onde funciona também o Carlino, mais antigo restaurante em funcionamento da cidade de São Paulo, aberto desde o século XIX. 

          O Atelier do Centro surgiu no final de 2003, abrigando desde então os seguintes artistas: Rubens Espírito Santo e Silvia Mharques (artes plásticas), Ângela Castelo Branco (literatura) e André Albuquerque (pintura), aos quais se somam os seguintes colaboradores: Toni Willian (mídia), Flávio Camargo (desenho e pintura), Israel Luziano (teatro e cinema), Amanda Mendes (produção) e Thiago nassif (música). Os seguintes cursos são oferecidos regularmente:

1 – Filosofia da arte e teoria da arte

2 – Arte contemporânea e artistas do nosso tempo

3 – Novas mídias

4 – Gravura em metal e xilogravura

5 – Desenho

6 – Pintura

7 – Graffitti e intervenção urbana

8 – Criação poética em literatura e poesia

9 – Instalação e escultura

10 – Encadernação

11 – Leitura de portifólio

           O atelier conta com marcenaria completa e uma boa biblioteca de arte e filosofia, também dispondo de recursos para gravura em metal e xilogravura. Entretanto, não  há  chuveiro,  o espaço é estreito e não tem vocação para alojamento, de modo que os ocupantes não têm opção senão debandar. Bhagavan e Shintate partem hoje mesmo para Petrópolis, no Rio de Janeiro.      

Fechando as portas de 2009

19/12/2009 – Sábado 

          A noite de hoje é a última de 2009 no interior da FUNARTE, não só para o grupo de artistas ocupantes, mas para todos os administradores e funcionários. A instituição fecha suas portas para as festas de fim de ano, e somente as reabre dia 04 de janeiro, quando os artistas estão autorizados a voltar (lembramos que a ocupação da FUNARTE pela cabana extemporânea se estende até o dia 20 de fevereiro de 2010, quando se encerra a mostra NOS ENTORNOS DE / NOS LIMITES DA ARTE).

          Este intervalo forçado frustrou o plano inicial da ocupação, que era de os integrantes passarem o réveillon na cabana. Muito já se debateu, porém, sobre o fato de a cabana ser uma obra de arte que se caracteriza não pela comunhão do espaço físico, mas pela comunhão de atitude, de postura diante da vida. Por isso, ela é independente de lugar, estendendo-se até onde for a capacidade de alguém agir, fazer a diferença, ainda que no mais alto grau de desamparo.     

          Mesmo assim, Rubens Espírito Santo promoverá uma zona de transição no seu próprio ateliê, sito à rua Epitácio Pessoa nº94, Bairro República, para onde se deslocará o grupo a partir de amanhã, e de onde este diário prosseguirá sendo atualizado. Quanto às festas de natal e ano-novo, deu liberdade para os artistas passarem conforme lhes convir, ciente dos diversos compromissos familiares.

          Os prezados leitores fiquem seguros de que o Diário da Cabana não interromperá suas atividades.

Líder de si mesmo

18/12/2009 –  Sexta-feira

          RES reuniu os homens da cabana no espaço do ringue, ao quais se somou Piero Chiaretti, cada vez mais incorporado ao grupo.

         Incorporação, aliás, foi um dos temas tangidos pela fala dos debatedores, no sentido de possessão, que RES definiu como encarnação de um daimon (nume, entidade espiritual) em um ser humano, cujo corpo se torna veículo de ação do daimon no plano físico.

          RES comentou que os grandes homens são acometidos por tais possessões, de modo que seus corpos nunca estão vazios, mas plenos de espírito. Sua fala, por isso, é sempre entusiasmada (do grego en theos, ter Deus dentro).

          Claro que um permanente entusiasmo desse tipo exige muito do corpo possuído. Aqui entra a constante preocupação de RES quanto ao encorpamento, isto é, ao ganho de consistência corporal para suportar o afluxo daimoníaco. Não se trata para RES, porém, de um mero ganho físico de massa, peso e espessura, mas sobretudo de uma apropriação psíquica do corpo que já se tem, ou seja, um domínio e integração das partes de si mesmo num todo único que corresponda, idealmente, a seu máximo potencial.

          Só o perfeito domínio de si mesmo – que em certos casos requer o rigor disciplinar de uma autoditadura – pode potencializar o dom da liderança, pois o líder dos outros deve ser, primeiramente, líder de si mesmo.

RIO: vertente extemporânea

17/12/2009 – quinta-feira 

          Alguns leitores mais assíduos devem ter notado a prolongada ausência, neste relatório, do nome de Bhagavan David, primeiro e sempre ativo ocupante da cabana. Eis, então, sua volta triunfal: Bhagavan acaba de retornar do Rio de Janeiro, para onde foi há cinco dias participar da abertura de uma mostra coletiva na galeria Viegas Mercedes Arte Contemporânea. Bhagavan é o artista mais jovem do evento, que contou, na noite de abertura, com a presença de ninguém menos do que Tunga, assim como obras recentes de Amilcar de Castro (!), Cildo Meirelles (!), Leonilson (!) e outros dos maiores nomes da arte nacional. Se isso não for começar com o pé direito, não sei mais o que é.

            Ainda mais ao se levar em conta o fato de que a própria marchand Viegas Mercedes salientou a presença de Bhagavan como o fator que conferiu o frescor necessário à exposição, naturalmente estática em decorrência da presença maciça de pesos-pesados do mainstream nacional. Com a pertinente humildade que convém a um jovem diante de artistas experientes e consagrados, Bhagavan ocupou um lugar esteticamente pouco ativado da galeria, a varanda que dá para o jardim do lado de fora, a qual também serve de fumódromo para artistas e visitantes do espaço interno.

            Do alto da varanda, Bhagavan fez uma videoprojeção, de 4 por 5 metros, de imagens de mar e sol ofuscante, as quais, em virtude do estouro do contraste, ganharam expressividade musical e orgânica, aumentada pelo fato de as imagens se sobreporem aos bambus e trepadeiras desgastadas do jardim. Os raios de sol circulando na parede potencializaram o tom místico da natureza ressaltado no vídeo.

            A janela extemporânea aberta por Bhagavan não teria encontrado sua brecha na compacta exposição se não tivesse partido de uma postura natural de humildade e da consequente visão do espaço certo para realizar sua instalação, que soube aproveitar o máximo de contraste entre a juventude e a experiência, arejando o mainstream com o frescor de uma nova geração.

O dever

16/12/2009 – quarta-feira

          Conforme o programado, Lucas Rehnman trouxe à cabana dois palestrantes convidados. Desgostoso com a monotonia da palestra, RES desqualificou a forma do discurso. Em vista disso, os convidados se retiraram.

          A opinião deste narrador sobre o caso é conhecida dos que estavam presentes, bem como sua opção de prosseguir até o fim no cumprimento do dever que se impôs: levar a cabo este diário.

Lições de um “fiasco” – o resgate

  15/12/2009 – terça-feira

           A educação, melhor dizendo, a hombridade com que Rubens Espírito Santo recebeu a figura deste escrivão imediatamente após as pesadas censuras feitas ao seu desempenho de ontem, ensinaram mais sobre a Arte da Crítica do que qualquer livro pode fazê-lo. É um tipo de lição olho-no-olho, que não se aprende nos bancos da universidade, mas que só uma experiência real como a da cabana pode proporcionar. Não acredito, todavia, que Rubens teria poupado do mesmo modo a outrem que não lhe pertencesse, quero dizer, que não fosse do grupo dos 28. Conheço sua rispidez, sua embasada rispidez. Mas sei também de sua perfeita consciência das vicissitudes da formação de um crítico nas entranhas de uma obra de arte.

          O que dizer então da elegância de Flávia Tavares? Recebeu-me ela, sorridente, com um texto em folha rosa nas mãos. Não se trata somente de um esclarecimento (no sentido mais belo da palavra), mas de um ir além natural, que mostra precisamente até aonde o artista foi e o crítico parou.

Diante dele, calo-me:

 

‘O Nome do Pai’ ou ‘O Inaudito’

 

Um homem e uma jovem mulher se sentaram para conversar diante de um público com expectativas múltiplas. Havia ali aqueles que não esperavam nada, como havia aqueles que esperavam tudo, talvez uma espetacularização de corpos se fazendo em carne viva.

 

Mas esses dois corpos ousaram ir além da carne. Aceitaram o risco. Conseguiram se misturar através do perfume do corpo.

 

Um corpo vivo, “o pai”, fez algo extraordinário. Logo após dizer que não era mágico, resolveu abandonar o diálogo com o corpo físico da jovem e encadeou uma conversa com o fio que está sendo tecido do corpo inventado da mulher. A troca física de lugar de ambos deu início ao inaudito. A partir dali o que era dito importava pouco. Suspendemo-nos no tempo. Poucos nos alcançaram. Caminhamos no extemporâneo.

 

O nome do pai se fez em ato naquela noite.

 

Foi uma conversa entre Rubens Espírito Santo e o espírito de Flávia Tavares.

 

Os dois foram impecáveis. Ele porque fez a única coisa que podia fazer, e ela porque O ouviu.

 

 Flávia Tavares

15 de dezembro de 2009

 

Lições de um “fiasco”

  14/12/2009 – segunda-feira

          O gênio da raça, digo Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), o maior e mais sábio homem nascido no Brasil, fundador e primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras, para sempre o nosso Pelé da Literatura, estabeleceu os fundamentos da crítica de arte em solo nacional por meio do brevíssimo – e direto – ensaio intitulado Ideal do Crítico, obra clássica indispensável para qualquer um que se aventure a emitir pareceres no campo.

          Lá diz o bruxo do Cosme Velho, entre outras coisas, que a função do crítico profissional é a de servir de farol seguro em meio à produção artística, para que as boas obras não naufraguem no mar nevoento e revolto da opinião pública, sempre caprichosa e agitada pelos ventos furibundos da publicidade.  

          Para tanto, deve o crítico possuir: 1º) ciência: deve saber a matéria em que fala, indagando constantemente as leis do belo e adotando para si uma regra segura, a fim de não cair em contradição; 2º) consciência: o crítico tem o dever de dizer a verdade de acordo com sua consciência, independentemente da vaidade dos autores e da vaidade própria, sem se deixar levar por simpatias ou antipatias, nem pela execução de reproches ou adulações interesseiras; 3º) coerência: na manifestação de seus juízos, o crítico não deve deixar-se impressionar por circunstâncias estranhas às questões artísticas, para que seus juízos de hoje não sejam a condenação das suas apreciações de ontem; 4º) tolerância: é preciso que o crítico reconheça a obra boa mesmo no terreno de escolas artísticas que não sejam de sua preferência, ou seja, embora considere o pagode uma merda, não deve julgar de antemão que toda composição nesse gênero será tal, e ainda que reconheça o fato de Heitor Villa Lobos ser um dos maiores gênios da música telúrica clássica, há de se prevenir de que ele também possa ter cagado uma ou outra vez. A tolerância deve, portanto, ser cuidadosamente observada pelo crítico, pois bem nos adverte Machado: “A crítica que, para não ter o trabalho de meditar e aprofundar, se limitasse a uma proscrição em massa, generalizando, seria a crítica da destruição e do aniquilamento“; 5º) urbanidade: o crítico não deve jamais se utilizar de termos chulos. Neste item, deleito-me em reproduzir literalmente o discurso do mestre: “Uma crítica que, para a expressão de suas idéias, só encontra fórmulas ásperas, pode perder as esperanças de influir e dirigir. Para muita gente será esse o meio de provar independência; mas os olhos experimentados farão pouco caso de uma independência que precisa sair da sala para mostrar que existe. Moderação e urbanidade na expressão, eis o melhor meio de convencer; não há outro que seja tão eficaz. Se a delicadeza das maneiras é um dever de todo homem que vive entre homens, com mais razão é o dever do crítico, e o crítico deve ser delicado por excelência. Como a sua obrigação é dizer a verdade, e dizê-la ao que há de mais suscetível neste mundo, que é a vaidade dos poetas, cumpre-lhe, a ele sobretudo, não esquecer nunca esse dever. De outro modo, o crítico passará do terreno da discussão artística, para cair no terreno das questões pessoais; mudará o campo das idéias em campo de palavras, de doestos, de recriminações – se acaso uma boa dose de sangue frio do adversário não tornar impassível esse espetáculo indecente.“

          Falou o mestre. Eis que todo o crítico brasileiro, filho de Machado de Assis, deve trazer à mão estes cinco princípios como fossem seus dedos, do polegar ao mindinho. Só assim poderá evitar a armadilha da CRÍTICA ESTÉRIL, que “aborrece e mata, não reflete nem discute, abate por capricho ou levanta por vaidade, acometida por uma de quatro chagas: ódio, camaradagem, indiferença, superficialidade“, para então realizar a CRÍTICA FECUNDA, “pensadora, sincera, perseverante, elevada, que reergue os ânimos, promove os estímulos, guia os estreantes, corrige os talentos feitos“. Enfim, deve estar consciente de que “crítica é análise – a crítica que não analisa é a mais cômoda, mas não pode pretender ser fecunda. Antes de resumir em duas linhas o julgamento de uma obra, cumpre ao crítico meditar profundamente sobre ela, procurar-lhe o sentido íntimo, aplicar-lhe as leis políticas, ver enfim até que ponto a imaginação e a verdade conferenciaram para aquela produção“.

           Pois bem. A retomada aqui do Ideal do Crítico como baliza não tem outra motivação senão a dificuldade oferecida pela tarefa perigosa de criticar – de bate-e-pronto – o evento acontecido na cabana nesta noite de segunda-feira. Tal evento foi prenunciado com alarde pelo artigo Duelo Marcado (cf. 08/12/2009), constituindo o primeiro e esperado dia das conversas fundamentais a serem mantidas em cima do Ringue Extemporâneo.

          O tema do combate desta noite foi “O Nome do Pai”, opondo Flávia Tavares a Rubens Espírito Santo.

          Do ponto de vista da frase que acabou de ser dita, o evento infelizmente foi um fiasco. Luvas e faixas de boxe sujas de sangue (real), penduradas num canto da galeria Mario Schenberg inteiramente pintado de vermelho para servir de ringue, provocaram no público uma expectativa que, ao cabo, foi desmentida. Não houve combate, sequer oposição entre os contendores dentro da arena, que chegaram a beijar-se as mãos num momento de impotência discursiva. A ausência de tensão no diálogo, e o melancólico esvaziamento final do debate, deixaram um saldo que resvalou no constrangimento, de modo que o único sangue arrancado talvez tenha sido o da exposição de debilidade performática do casal perante o público insatisfeito – ferida que não é de se subestimar.

          O princípio do combate, porém, não indicava isso. Pelo contrário, chegou a parecer promissor: percebia-se a alta voltagem mesmo no silêncio da atriz Flávia Tavares, que subiu ao ringue de peito aberto, sem máscara, corajosamente disposta a vestir a alma por sobre a pele, em nome da arte. Apresentou de imediato sua chaga, confessando que seu pai lhe dera a liberdade de ser uma mulher desejante, mas não lhe dera corpo bastante para sê-lo.

          Rubens contra-argumentou que só entendeu o sentido do pai em sua via quando se cumpriu a profecia de seu amigo e guru, o filósofo húngaro Christophe Kotanyi: “NO DIA EM QUE SEU PAI MORRER, VOCÊ VAI ENTENDER O QUE É CARÁTER”.

          Debateram então a relação entre pai e corpo. Flávia manifestou que “o pai significa um corpo que me autoriza e me estrutura em algum lugar”, e Rubens que “de algum modo, o nome do pai é um artifício no sentido de instrumentalização do ser para suportar o vazio e a incompletude”.

          Diante da constatação de Rubens da debilidade da figura paterna nos tempos de hoje, Flávia perguntou se era possível inventar o próprio pai.

          A resposta de Rubens – o ponto alto do debate – foi longa e enveredou por diferentes áreas de interesse. Começou ampliando o problema da ausência da figura paterna do campo individual para o coletivo, remetendo à debilidade da arte nacional como uma consequência da precariedade de filiação a um legado cultural, afirmando que, nessa área, “estamos muito deserdados; Hélio Oiticica, que supostamente ocupa essa função, é muito fraco”, enquanto em outras áreas, como o pensamento estritamente filosófico, “estamos completamente órfãos”, donde coloca-se a questão: “Com essa deficiência, esse barbarismo, essa falta de recursos, o que fazer? Se não podemos ver Velásquez, se não podemos ver Beuys, o que fazer?”

          O próprio Rubens deu a resposta: “Essa ausência do pai nos permite a invenção dele. Aqui tem que ter um gato. O ilícito no lícito. O drible na pequena área.  Este lugar do impossível é o único lugar afirmativo e possível, ou seja, este impossível não é negativo em hipótese nenhuma: pelo contrário, é o único lugar possível.”, afirmou, sem esconder a reverberação do pensamento de Slavoj Zizek, na sua opinião “um dos maiores comentadores de Lacan”. E continuou logicamente: “Por isso eu não gostaria de estar em qualquer outro lugar que não o Brasil, porque só aqui ainda é possível criar o próprio pai, só aqui podemos estar na incompletude.”

          Então Flávia Tavares emendou a grande pergunta: “Como estar nesse lugar e não se desesperar?”

          Rubens respondeu: “Uma das possibilidades de suportar esse inacabado é tentar se recolher a um lugar de totalidade. Mas esse lugar de totalidade é a cristalização, é a morte. A outra possibilidade é a cultura, cultura de si mesmo e cultura do outro, é a escuta. Nós somos surdos!“

          Flávia não se dava por satisfeita: “Eu sou um esboço, eu sou pura repetição!”

          “O país é repetição. Você é somente um reflexo do país”, respondeu Rubens.

           “Pois eu quero que você me faça correr o risco de cair!”

           “Cair agora, ou na vida?”

           “Cair agora.”

           “Eu não sou mágico, eu não sou uma espécie de demiurgo, eu não posso virar você por dentro.”

           “Por quê?”

          “Porque já está tão belo assim, já está tão ótimo… me dá um grande motivo para eu fazer.”

           “Eu quero melhorar o esboço”

           Rubens entrou em silêncio total. Irrompeu-o dizendo: “Vamos trocar de lugar”. Os dois trocaram os respectivos lugares, ocupando um a cadeira em que o outro estava. Técnica xamanística? Feng Shui?

          “É lindo assim… porque eu quero mais?..”, meditou feliz Flávia Tavares.

          “Tem escrito?”, perguntou Rubens.

          E assim o interessante diálogo desaguou, sem que nenhuma pajelança pudesse reerguê-lo. Destes bons primeiros 20 minutos em diante a coisa foi rio abaixo, piorando terrivelmente quando um dos ouvintes se meteu a adentrar o ringue para dar sua opinião. A tensão – e a atenção – desarmou-se de vez, porque o terceiro elemento estava em completa dissintonia, tornando-se rapidamente um silencioso estorvo, que quebrou definitivamente o ritmo do casal. Sem saída, Rubens tentou salvar a coisa insistindo no erro, e apelou para mais presença da platéia, por meio de convocação. Logo o ringue ficou com cinco pessoas constrangidas, quase o mesmo número da audiência. Tentou-se fazer um arremedo de debate, mas o que ficou foi um papo-aranha vazio e inútil, dissimulado, sem foco, e para piorar, em um pedante tom intelectualóide, cuja reprodução aqui é totalmente descartável, mas que se arrastou inutilmente por um tempo que pareceu longuíssimo, sem que ninguém desse uma no fio da meada, parecendo até que não se sabia mais sobre o que se estava falando, até que Rubens Espírito Santo, talvez prevendo o abandono do local pelo pequeno público, chamou todo mundo para tomar uma cerveja no bar da esquina. 

           Qual a impressão que fica? A última ou a primeira?

 

O Jantar

13/12/2009 - Domingo

          3º domingo do advento, ano litúrgico de 2010.

          Na noite de hoje, a cabana contou com a presença especial de dois convidados, a psicóloga Patrícia Rocha Civeira e o músico Rafael Balboni, para um jantar a luz de velas oferecido por Rubens Espírito Santo e André Sztutman. Compunham a mesa André Albuquerque, Thiago Nassif, Fernanda Zerbini, Luísa Dória, Renata Junqueira, Bruno Shintate, Jan Nehring, Rafael Aboud, Pedro Maia de Resende e este narrador.

          O evento foi o primeiro da série prevista para acontecer todo domingo às 20h, sempre com a presença de convidados especiais. A tomar pela noite de hoje, pode-se dizer que a iniciativa tem um destino promissor.

        Com efeito, todos os convivas regozijaram muito com o jantar, deleitados pela agradável conversação. A fala dos dois convidados ofereceu importantes pontos de reflexão para os artistas da cabana: de um lado, a psicóloga Patrícia Rocha Civeira proporcionou oportunidades singulares de espelhamento para os ocupantes refletirem-se, e de outro o músico Rafael Balboni interconectava as dimensões estético-criativa e política da ocupação.

          O saldo final atendeu mui satisfatoriamente ao propósito geral de maior conscientização, o que parece ser uma verdadeira obsessão por parte dos integrantes deste corpo de ocupação.

 

Em tempo: à tarde ocorreu um incidente estético importante, sem que a crítica tenha condições de avaliá-lo no momento em sua devida dimensão: uma tela (na verdade, uma lona) de Rafael Aboud foi, na sua ausência e à sua revelia, pregada aberta na parede (estacada aberta com pregos, e não pendurada) por RES, mostrando suas vísceras. A atitude é dramática, levando-se em conta a opção moral de Aboud em manter suas telas sempre fechadas. 

Pintura-objeto

12/12/2009 – sábado

          A pintura é uma arte antiga. A parede da caverna e o corpo humano foram seus primeiros suportes. Desde as obras paleolíticas que chegaram até nós – como o chamado Feiticeiro de Trois Frères (caverna dos “Três Irmãos“, sul da França), pintado por volta de 30.000 a.C. – até o presente século XXI, aconteceu muita coisa: a roda foi inventada, o alfabeto, o dinheiro, o computador… de modo que é de se supor que a pintura tenha passado por muitas transformações nesse longo período de 32 mil anos.

          Na caverna de Trois Frères, por exemplo, a temática é o mundo da caça primitiva, com seus rebanhos de mamutes, rinocerontes e bisões (que ainda habitavam aquela região); a técnica é a do desenho gravado na pedra ou da pintura com espécie de tinta preta; as imagens não são representação, mas manifestação de entidades vivas, e sua função é servir de objeto da ação ritualística de interferência sobrenatural direta do homem sobre a natureza.

          Desde então, a técnica, a temática e a função da pintura têm se alterado conforme o passar dos milênios, dos séculos e das décadas. Mas foi sobretudo no fim do milênio passado, mais exatamente no século XX (320 séculos depois da composição do Feiticeiro de Trois Frères), que a pintura – entendida como modalidade de arte visual que representa realidades do mundo físico (três dimensões) sobre um plano (duas dimensões) – sofreu grande contestação, chegando-se inclusive a ser dada como morta.

          Para isto muito contribuiu uma corrente estética, entre outras, chamada arte concreta, ou concretismo, que floresceu na metade do século XX. O termo concretismo está fortemente associado ao nome do artista suíço Max Bill, que propunha a elaboração de obras que constituíssem objetos esteticamente autônomos, instauradores da própria forma, independentes de qualquer referência a algo externo. Era o fim da representação de coisas, fosse representação de pessoas, lugares, sentimentos, percepções, abstrações, delírios ou o que mais se quisesse representar na tela, no plano, na testa, no muro ou onde quer que fosse. O fim da pintura convencional, que de certo modo já vinha esgotada desde 1913 com a impertinente representação de um quadrado preto sobre fundo branco por Malevitch.    

          Mas era o concretismo de Max Bill que estava na ordem do dia no princípio dos anos 50, influenciando as artes de modo geral, como atesta, por exemplo, a poesia concreta de Décio Pignatari e dos irmãos Augusto e Haroldo de Campos, que não por acaso insistiam no termo palavra-coisa, demonstrando sua opção estética pela palavra que se recusa a ser veículo de representação, porque quer ser vivida em si mesma, como coisa em si, enquanto matéria sonora e/ou visual que existe por si própria, fisicamente.

           Todo este arremedo de teoria que estou balbuciando veio à tona porque hoje tentei interpretar a obra de Rafael Aboud para comentá-la neste diário. E, ao fazê-lo, ocorreu-me um título que me pareceu a princípio satisfatório para tanto: A pintura-objeto de Rafael Aboud. Evidentemente, considerava certa a predominância do caráter concreto nas obras que ele trabalha diariamente na cabana.   

           Todavia, ao levar esta idéia ao conhecimento do próprio, recebi a seguinte resposta: “Objeto não. Pintura.“. E logo depois “Você sabe o que é um objeto?“. Então Aboud pegou humildemente o velho e indispensável pai-dos-burros, o Aurélio, e procurou o termo.

          Eis que objeto vinha assim definido:

“Objeto. [do lat. Objectu, part. De objicere, 'pôr, lançar diante', 'expor'] S. m. 1. Tudo que é apreendido pelo conhecimento, que não é o sujeito do conhecimento. 2. Tudo que é manipulável e/ou manufaturável. 3. Tudo que é perceptível por qualquer dos sentidos. 4. Coisa, peça, artigo de compra e venda: objeto barato. 5. Matéria, assunto: o objeto de uma ciência, de um estudo. 6. Agente; motivo, causa: objeto de discórdia. 7. O ponto de convergência duma atividade; mira, desígnio: a filosofia hinfu era o objeto de suas meditações. 8. Mira, fim, propósito, intento; objetivo: Tem como objeto formar-se. 9. Filos. O que é conhecido, pensado ou representado, em oposição ao ato de conhecer, pensar ou representar. 10. Filos. O que se apresenta à percepção com um caráter fixo e estável. 11. Ópt. Fonte de luz ou corpo iluminado cuja imagem se pode formar num sistema óptico. 12. Jur. Aquilo sobre que incide um direito, obrigação, faculdade, norma de procedimento, proibição, etc. * Objeto direto. Gram. Complemento que integra a significação do verbo sem auxílio de preposição; complemento direto, complemento objetivo. Objeto indireto. Gram. Complemento que integra a significação do verbo, ligando-se a este por uma preposição; complemento indireto, complemento terminativo. Objetos de trabalho. Econ. Objetos que, no curso da produção, o trabalho humano transforma em bens materiais, e que compreendem, basicamente, a natureza (a terra, o subsolo, as águas, as florestas etc.) e, propriamente, as coisas que resultam da transformação e dominação da natureza pelos homens. [Cf. instrumentos de trabalho e meios de produção]“

             Pressionado pelo tempo, desconfiadíssimo quanto a este ensaio apressado, mas um pouco mais consciente da minha ignorância sobre objetos - e mais ainda sobre pintura - decidi deixar a interpretação da obra de Aboud para outra ocasião.

O Jardineiro

11/12/2009 – sexta-feira

          Hoje de manhã me deparei, ao acaso, com um escrito anônimo, uma simples folha de caderno recortada como uma tira, presa por um durex na parede ao lado do bordado com os maléolos de Lilian Soarez. O tom da prosa parece indicar uma mulher por detrás da caneta. O texto intitula-se “Reflexões de um Jardineiro” e tem por subtítulo “Cabana Extemporânea” entre colchetes. É certo que se trata da opinião de alguém daqui de dentro. Quando encontrar Lilian, questioná-la-ei a respeito, até mesmo para saber a quem devo congratular. 

          Seja de quem for, os indícios apontam que o texto é direcionado primeiramente a mim, para que fosse incorporado a este diário. Trata-se obviamente de uma resposta alternativa àquela que dei ao comentário de um certo senhor MacAdden sobre a postagem NOITE DE ABERTURA. Reproduzo aqui nosso diálogo, começando pelo questionamento desse senhor:

 – O relator esforçasse [sic] para que com sua bagagem critica [sic] e cultural que lhe sobra em demasia procura regar as aparentemente imaturas sementes de manifesto artistico [sic] destas horta [sic],assim que como o aplicado jardineiro sai a [sic] caça de ervas daninhas(aqui no caso entendasse [sic] por ervas daninhas manifestações artisticas [sic] muito maquiadas mais [sic] com pouco conteúdo [sic])para dar mais um belo aspecto as [sic] flores que sobram no jardim,se é que elas existem.

– Neste jardim cresce de tudo, das ervas daninhas às violetas, e nada é podado. O jardineiro é Darwin.

          Esta minha resposta, propositadamente lacônica, evidentemente não satisfez nosso escritor anônimo, que se manifestou nos seguintes termos:

“Reflexões de um jardineiro.

          A cabana extemporânea é também florescentista, pois não mais é contemporânea. É extemporânea porque está em suspenso no tempo e é florescentista porque cultiva a vida da natureza da arte (imaginação, sensibilidade e vontade humana). É uma exposição de arte onde se constroi uma cabana de arte dia a dia. Há pessoas que moram lá e há grupos de discussão sobre arte, música etc. As pessoas que vivem dentro da cabana são os moradores e representam uma pessoa ordinária de arte. Os visitantes, no entanto, são os artistas dessa cabana de arte, pois ao entrarem nesse lugar extemporâneo quebram com a normalidade. A produção de arte dentro da cabana pelos seus moradores é tão intensa e contínua que se torna corriqueira. A novidade e a subversão passa a ser realizada por aqueles que visitam a exposição como estrangeiros ilegais, pois não pertencem ao mundo ali estabelecido. Deveria haver logo na entrada um oficial de imigração ou, pelo contrário uma sala de recepção. Será que as pessoas que visitam a cabana sentem um acolhimento ou uma barreira? Quando você chega na casa de alguém que você não conhece, você se sente à vontade?”

            O texto acima, reproduzido na íntegra, além de possibilitar um ponto de vista privilegiado sobre o que seja a cabana, oferece a este narrador a oportunidade de esclarecer um ponto fundamental sobre o caráter de seu trabalho neste evento. Primeiro, não recebeu ele procuração de quem quer que seja para ser “o porta-voz oficial” da cabana. De modo algum. O único capacitado a falar em nome do grupo é seu líder, Rubens Espírito Santo. Portanto, quando respondo aos comentários que se fazem publicamente a este diário, faço-o unicamente segundo minha consciência e as contingências – de tempo, saúde, humor etc. – a que ela está submetida. Nenhuma resposta minha corresponde a consenso; muito pelo contrário: são exclusivamente pessoais e de modo algum subscritas automaticamente pelos outros 27 membros desta ocupação, como bem atesta a carta anônima reproduzida acima, em seu desejo de responder melhor a um questionamento externo. Cabe-me, contudo, o papel de escrivão, do qual não posso abdicar, e em cujas obrigações está a de sempre levar em consideração os leitores, aos quais não deixarei sem resposta, por mais que ela não corresponda a uma declaração oficial em nome do grupo.

Sobre a entrada da FUNARTE

10/12/2009 – quinta-feira

             Algo precisa ser dito sobre a forma tomada pelo corredor a céu aberto que, partindo do portão da Alameda Nothmann, leva às galerias internas da FUNARTE. A última notícia sobre o assunto, referente ao dia 29/11/09 (cf. O INÍCIO), dava que os antigos grafittis que cobriam inteiramente as paredes desse corredor haviam sido recobertos por RES de branco – apagados, para ser claro; também que a FUNARTE ganhara em maturidade estética com isso, apesar do caráter abusivo do ato. Com efeito, o branco deixado por RES foi logo em seguida apropriado, de modo brilhante, por uma única e longa frase de Joseph Beuys, escrita em preto por Bhagavan de uma ponta à outra da parede esquerda do corredor, enquanto a parede direita recebeu um único e concentrado expurgo de Nehring e Chiminazzo, tapando uma janela com a fúria muda de um emaranhado de fitas de cena de crime. O próprio grafitti teve sua vez, com a intervenção firme e lúcida de Bruno Pastore sobre a área da guarita do vigia adjacente ao portão, na verdade uma investida quieta – mas audaz – de Pastore sobre o conceito amplo de “abrigo que oferece guarida”, envolvendo portanto diretamente a cabana, vista de fora com a consciência crítica de sua paradoxal artificialidade e necessidade. Discreto, Pastore conseguiu pôr a guarita em diálogo com a cabana sem poupar nem menosprezar a ambas.

           Mas o grupo é grande. 28 artistas. O genioso Pedro Maia, chegando à FUNARTE depois que os demais envolvidos no caso tinham ido embora, viu aquele apetitoso montão de espaço em branco sobrando na parede da esquerda (onde reinava solitária a frase de Beuys pintada por Bhagavan) e não se aguentou; saiu desenhando. Resultado: o corredor, que havia (a alto custo) se livrado das imagens dos monstrinhos coloridos de outrora, voltava de novo a ter uma série de figuras coloridas e desenhos representativos, em suma: a concretude estética se dissolveu, a concisão foi por água abaixo, e sem concisão perdeu-se a contundência. 

            A coisa por pouco não descambou para a marmelada quando outros ocupantes se acharam no direito de também eles escreverem nas paredes da FUNARTE aquilo que achavam legal; vieram os poemas e frases de efeito, que quase transformaram a instituição federal num centro acadêmico de facu. Parece que a curadora Esther Góis ficou uma arara, não sem razão.

            Não se quer aqui acusar ninguém. Pedro Maia acaba de ganhar, junto com André Sztutman, a 41ª ANUAL da FAAP, e não é nenhum ingênuo. Um dos seus desenhos, inclusive, é uma boca riscada com um x, o que indica a consciência de seu ato (no mínimo uma oposição da pintura frente à literatura). Enfim, o que se quer tão-somente é revelar que um trabalho coletivo em arte também tem seus desconcertos, além de salientar o difícil papel da liderança: quando este narrador sugeriu apagar com suas próprias mãos as interferências “indevidas” de Maia, recebeu uma veemente admoestação por parte do líder do grupo, Rubens Espírito Santo: “Ponha-se no seu lugar, quem entende de estética aqui sou eu!”

            Foi o bastante para que este narrador se desse conta da real injustiça do ato de abandonar a posição que lhe é própria para avançar sobre atribuições alheias, e voltasse atrás. Nada foi apagado.

            Hoje, vejo o corredor mais como um testemunho desta história, que mostra a complexidade da empreitada em que estamos metidos.

A portas fechadas

09/12/09 – quarta-feira

          A portas fechadas será ministrada às 20 horas aula de RES. Todos os ocupantes convocados. Pauta:

* Recursos Psíquicos – superação de uma expiação; expurgo.

* Ter uma voz, uma fala sobre si mesmo. Possuir um discurso.

* Físico Potente – capital próprio – autonomia econômica no sentido de Joseph Beuys.

* Afetividade – Flexibilidade – Não-cristalização.

* Corpo de obras – coesão – não perder tempo, ter uma produção intensa de obras.

* Autonomia intelectual – capacidade de livre associação e inferência.

* Profundidade espiritual – metafísica – o novo advento.

* Cabana portátil – persistência no real.

          A partir de hoje, as aulas contarão com uma lousa tamanho original de escola, feita de fórmica verde, fixada de modo permanente à parede.

Duelo marcado

08/12/2009 – terça-feira

          RES armou dentro da cabana um Ringue Extemporâneo onde se travarão combates em torno de Conversas Fundamentais. O 1º round está marcado para o dia 14 deste mês de dezembro, segunda-feira, às 20h, com Flávia Tavares enfrentando ninguém menos que o próprio RES no tema O Nome do Pai, uma barbada para lacanianos. O 2º round será no dia seguinte, terça-feira 15, no mesmo horário, em que o tema A Morte do Macho colocará todos os homens da cabana em confronto; o mesmo ocorrerá com as mulheres no 3º e último round, dia 16 às 20h, em torno da questão fundamental O que é a Mulher?, enigma da esfinge freudiano. O público está convidado.

           Pelo menos no dia de hoje, dentro da cabana o foco é outro: Bhagavan, Aboud, Nehring e companhia só tratam de tinta.

Uma pintura extemporânea

  06/12/09 – Domingo

           2º Domingo do tempo do advento, ano litúrgico de 2010.

          Às 17h, RES reuniu os presentes para aquela que seria “a primeira construção coletiva da cabana, uma pintura extemporânea”.

          Para tanto, RES definiu verbalmente os princípios fundamentais a serem adotados, a saber:

I – Vontade de fazer a pintura.

II – Trabalho elétrico.

III – Nenhum elemento externo de cor, nenhuma outra cor senão as imanentes aos próprios materiais empregados.

 

          Imediatamente após a preleção, o trabalho foi iniciado, com assistência de Shintate, Bhagavan, Aboud, Mharques, Rehnman e Borghi. O suporte definido foi uma caixa de madeira com dimensões semelhantes às de uma porta. Os materiais (tubos de lâmpadas fluorescentes, fios, reatores, fita isolante) e as ferramentas (aparafusadeira, alicate de corte, alicate de descascar fio, estilete, martelo) foram reunidos. Após trabalhoso ligamento dos tubos de luz, foi escolhido o lado mais plasticamente significativo da superfície da prancha de madeira para início do trabalho; o ponto esteticamente mais frágil foi o primeiro a ser ativado. Enquanto os colaboradores instalavam ali os aparatos elétricos, RES coordenava-os por meio de exortações como “Use o olhômetro: aqui, nada de precisão científica!”, “Nada de mãozinha de moça para fazer isso!”, “Você tem que aprender a fazer um gato!”, “Quanto mais risco melhor!”. RES também instalou um decisivo respiro na caixa de madeira, interligando o interior da caixa com o ar do ambiente exterior. O trabalho ainda contou com o apoio de Mauro Martorelli, diretor técnico da FUNARTE, que pôde detectar a tempo um foco de curto-circuito em um importante cabo.

          Depois de quatro horas de intenso trabalho coletivo, a obra estava pronta. A excessiva e indesejada luminosidade branca, contudo, foi controlada por RES com fitas adesivas vermelhas. Enfim, contrariando a expectativa desta testemunha ocular ­– que, pelos materiais empregados, imaginava concluída uma obra pesada, rude, sobrecarregada, eletricamente violenta ­–, o resultado foi um quadro de natureza extremamente sutil, delicada até, mas de impressionante profundidade e complexidade.

          Por exemplo, o vazio externo adjacente ao lado esquerdo do quadro foi “pintado” por um belo jogo de luz, integrando-se à obra. Mas, paradoxalmente, um enorme espaço vazio restou na obra em si, que manteve extensa área da madeira nas sombras, sem qualquer iluminação, desenho ou representação com fins de ocupação de espaço. Também extraordinariamente, o escabroso emaranhado de fios dependurados e de reatores expostos não ocupou excessivo lugar de destaque no conjunto da obra, ainda que sem perder sua excessividade intrínseca.

          Metafisicamente, no começo da parte vazia, obscura (até perturbadora) da obra, jaz o respiro instalado por RES, como uma espécie de ralo do real, ao redor do qual os entes perdem progressivamente determinação, completude. Este respiro mantém os entes externos, visíveis, em contato com o limbo absoluto do interior da caixa, onde não existe qualquer ente. Um respiro entre o ser e o não-ser. Seria este vínculo necessário à sustentação da realidade? A passagem chama-se morte?

          Nenhuma conclusão é possível, porque esta obra de RES – como todas as demais – não é, de modo algum, ilustração de conceitos filosóficos pré-determinados. Ela está além e aquém da filosofia. A certeza, contudo, é de que esta obra oferece, no seu conjunto, a impressão de uma peculiar harmonia, por mais que seja espacialmente desequilibrada e incorpore em si a sombra e o nada.

          Muitíssimo mais se poderia falar desta obra, dada sua complexidade. Registre-se o intrigante acaso de que a madeira achada por Rubens contém a expressão Prioridade 2 inscrita num adesivo azul.

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07/12/09 – segunda-feira

          Para o dia de hoje está prevista uma reunião do grupo de entorno às 17h30, sobre museologia. As demais atividades são de iniciativa individual.  

 

Aula de recitação

05/12/09 – sábado  

          Tive acesso a uma curiosa gravação de áudio realizada ontem por Thiago Nassif, quando Ângela Castelo Branco levou seus alunos para uma aula de poesia no interior da cabana. Na ocasião, RES e alguns discípulos estavam no local. Conforme um dos alunos de Ângela demonstrasse certa dificuldade em recitar um poema, RES pediu a Flávia Tavares que interferisse e fizesse o aluno declamar melhor. Persistindo a dificuldade, o próprio RES interveio, travando com o referido aluno este mefistofélico diálogo que, começando pela pergunta de RES, segue abaixo transcrito literalmente:

– Como é teu nome?

– Meu nome é Luís.

– E você quer ler esse poema diferente?

– Na verdade, eu estava lendo e ela [Flávia Tavares] falou para mim: “seja você!”.

– E você quer ser você?

– Eu tenho o esforço de ser eu.

– Se eu te falasse que posso fazer algo para que você leia esse poema diferente, você aceitaria?

– (silêncio)

– De maneira diferente de tudo que você já leu… Você correria o risco?

– (silêncio)

– Eu estou dizendo que posso te dar algo que vai permitir que você leia esse poema de maneira totalmente diferente do que você leu. Você só tem que dizer sim ou não. E se você disser sim, a entrega é total.

­ – (silêncio)

– E se você disser não, eu vou praquela cadeira tomar um copo de vinho.

– É, eu aceito.

– Ótimo.

          A isto se seguiu, conforme testemunho dos presentes, que RES cortou com uma tesoura a franja do cabelo do aluno, ao que acrescentou:

– Vai lá no espelho se ver, e aí você lê o poema de novo.

          Voltando do espelho, o aluno pôs-se diante da pianola elétrica e, improvisando acordes desconexos, começou a declamar terrivelmente, simulando canto lírico com uma voz afeminada e estridente, como fosse um castrato italiano. Sob risadas escarninhas de RES, a performance do aluno beirou os limites da histeria.

– Agora ficou GENIAL, velho! – completou RES efusivamente ao fim da apresentação, retirando-se depois para fumar seu charuto.

          O aluno permaneceu confuso durante certo tempo, sem atinar com o que havia sucedido. Então pegou da tesoura e foi até lá fora onde Rubens estava.

– Posso cortar seu cabelo?

          Rubens inclinou a cabeça e recebeu o corte.

 

* NOITE DE ABERTURA *

03/12/09 – quinta-feira

             Além da cabana de Rubens, a FUNARTE abriu ao público na noite de hoje a exposição Da Terra ao Povo, do grupo Mestres da Obra, e a instalação Café Vacance, da artista plástica Laura Huzak Andreato. Apesar da independência de cada trabalho, é a junção dos três que forma a mostra ENTORNO DE / NOS LIMITES DA ARTE – 2ª edição, idealizada pelo curador Ricardo Resende.

            Qualquer que tenha sido a intenção do curador da FUNARTE, o efeito produzido foi, a princípio, de estranhamento. Com efeito, tratam-se de três trabalhos heterogêneos, de difícil diálogo. De um lado, o grupo Mestres da Obra, formado por trabalhadores da construção civil; do outro, os ocupantes da Cabana Extemporânea, em sua maioria jovens universitários; no centro, Laura Huzak Andreato, artista plástica profissional.

            A instalação de Laura, intitulada Café Vacance, faz parte de seu projeto Nome Fantasia, que explora a cultura de massa rebatizando estabelecimentos comerciais. No caso, Café Vacance foi o nome dado à lanchonete central da galeria, que separa simetricamente as duas salas onde estão instaladas a cabana e a exposição Da Terra ao Povo. Não à toa, Vacance é um nome que, em francês (língua do estudioso da cultura de massa Edgar Morin), indica simultaneamente férias e vazio, remetendo possivelmente ao vazio das férias-chavão da cultura de massa (parques aquáticos, cruzeiros marítimos, clubes de campo, “ilhas da fantasia”, excursões turísticas etc.), as quais não conseguem suprir o vazio existencial deixado pela corrosão moderna das grandes transcendências (religião, estado, família) e pela esclerose de significação do trabalho cotidiano. Deste ponto de vista, o apuro estético de Laura Huzak conduz a uma dimensão de fina ironia, estendendo o toldo do Café Vacance pelo chão como um tapete vermelho que conduz o visitante a um mundo aparentemente confortável de consumo, com coqueiros caribenhos sutilmente fake e mesas brancas de plástico com guarda-sóis para ninguém botar defeito.

            No extremo oposto, está a produção dos Mestres da Obra. Aqui vemos a força  da matéria bruta ‒ vergalhões de ferro, serras, tijolos – buscando o máximo de autenticidade. O resultado é impecável, acima das capacidades de qualquer artista ideologicamente comprometido com causas sociais, posto que os Mestres da Obra são o social (por mais que tenham sido orientados esteticamente por excelentes artistas plásticos e arquitetos profissionais).

            Justamente aqui parece que a mão do curador Ricardo Resende acertou em cheio. O contraste entre os expositores de Da Terra ao Povo e os ocupantes da Cabana Extemporânea cria um paradoxo extremo: de um lado, a sofisticação, a reserva e o rigor formal de homens rústicos da construção civil; de outro, a precariedade, o despojamento e espontaneidade de jovens burgueses cultos. Forçadas a conviver durante três meses no calabouço da FUNARTE, a brutalidade sofisticada e a intelectualidade precarizada não têm saída senão o diálogo.

            Quanto à cabana propriamente, o destaque absoluto ficou por conta da obra de Silvia Mharques, preparada com esmero desde ontem. Basicamente, trata-se de duas geladeiras anos 50/60 da General Electric, uma azul e outra rosa, as duas em tom bebê, dentro de cada qual pende um grande saco plástico transparente cheio de água e oxigênio borbulhante, formando o plástico uma “barriga” para fora do compartimento. O som do borbulhar do oxigênio na água é captado por caixas acústicas que reverberam em toda a sala, imergindo o ambiente. Não só o som tem esse efeito de imersão, como a luz branca fria  que vem da água banha tudo ao redor (assim como o ultravioleta de uma haste vertical, e o cobre quente geral por detrás também).

            A obra remete a uma dinâmica de gestação, como se a água das grandes bolsas fosse líquido amniótico. Não possui título, mas, “se tivesse título”, diz Silvia, “seria Vitória e Pedro”, nomes que ela teria dado a seus filhos, caso ela os tivesse tido, coisa que, aos 37 anos, a artista julga difícil. “Eu seria uma boa mãe”, diz reflexiva. Quem a conhece pessoalmente garante o mesmo: Silvia é uma pessoa extremamente afável, ao mesmo tempo madura e forte. 

            Muitas pessoas ficaram emocionadas com a obra. De fato, há emoção em cada gota daqueles enormes sacos de lágrimas. Mas nenhum derramamento, nenhum exagero, nenhum sentimentalismo. Pelo contrário, a correlação perfeita de peso, forma, luz e som conduz a um sentimento de serenidade em lidar com a dor da ausência e da solidão irremediável, simultaneamente a um enorme carinho pela maternidade. Silvia Mharques foi capaz de dar solução estética unívoca (não-ambígua) a uma ambivalência de origem: vazão ao desejo de ser mãe, serenidade frente à impossibilidade de ser mãe; instinto de renovação da vida (fluxo de oxigênio) e necessidade de contenção do sentimento (geladeira). Diante da obra, não há nenhum convite a chorar, mas um impulso natural ao silêncio.   

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04/12/09 – sexta-feira

            O dia de hoje foi destinado a consertos, reparos e arrumação da bagunça deixada pela noite de ontem, que contou com uma garrafa de Chandon para comemorar o nascimento do primeiro filho de Pedro Maia de Resende, fato principal da noite de abertura.

            Uma conversa com Lilian Soarez  também ajudou a esclarecer a intrigante performance ‒ denominada maléolos – realizada ontem pela atriz, como momento oficial de começo da ocupação da cabana. Na misteriosa performance, Lilian circulou de esmalte vermelho os ossos proeminentes que fazem o encaixe das pernas com os pés – os tais maléolos – e, em seguida, bordou liturgicamente o número 112 numa tela de bordado e a prendeu na parede, para incompreensão geral da assistência. Tal ação, contudo, era dotada de fundo simbólico: como cada indivíduo possui quatro desses ossos, e o número de ocupantes da cabana é 28, tem-se o total de 112 ossos, ou seja, 112 bases de sustentação do corpo. Instituir o número 112 na parede, portanto, foi um ato simbólico de dar sustentação ao corpo de integrantes da cabana, espécie de ritual mágico para fundar um ponto de equilíbrio coletivo.

            Para além do mágico-simbólico foi Rafael Aboud: discretamente, montou num canto quase imperceptível uma pequena prateleira, sobre a qual jogou um singelo bordado branco, pintou a figura de S. Jorge e acendeu uma vela. Quando este narrador estava para bater uma foto daquilo que julgava ser uma “instalação”, foi advertido pelo autor “da obra” de que não estava autorizado a fazê-lo. Depois de saber que Aboud pediu a todos os participantes um retrato 3 por 4 para depositar no dito altar, este escrivão entendeu a dimensão real da coisa.

P.S: Desculpe Lilian pelo equívoco, e obrigado pela errata enviada.

 

Véspera

02/12/09 – quarta-feira

          Estamos na véspera da abertura da exposição e nada está “pronto”. O que se vê, ao contrário, é uma produção desigual, que vai desde a leviandade de cartolinas escolares pintadas com canetinha-pincel até a robustez de obras como as da artista plástica Silvia Mharques, que despende horas de trabalho empregando ferramentas pesadas para transformar móveis e geladeiras antigas. O relator do presente diário levou estas suas inquietações ao cabeça da instalação, Rubens Espírito Santo (RES), que as recebeu com naturalidade. Aliás, RES não demonstra sinais de ansiedade seja com relação à disparidade da produção seja com relação à ausência de um conjunto definido de obras para “expor” amanhã. Está muito tranquilo quanto a isso. Nem se vê na obrigação de apresentar resultados; seu interesse parece ser o processo. Neste sentido, a cabana ‒ a ocupação permanente da FUNARTE – é a obra em si, e não isto ou aquilo que lá se produz. Enquanto escultura social, a cabana é uma obra aberta, dinâmica, que incorpora a variedade e a verdade do que produz, e na qual a ação importa tanto ou mais do que a matéria. Seria ingenuidade esperar que o público em geral, acostumado a ser seduzido, tivesse tal clarividência. Resta esperar.

P.S.: Este texto foi postado às 23h do dia 02/12, mas o site wordpress registrou-o dia 03/12 devido à diferença de fuso.

****** O INÍCIO ******

 

“Todavia tome Vossa Alteza minha ignorância por boa vontade, a qual bem certo creia que, para aformosentar nem afear, aqui não há de pôr mais do que aquilo que vi e me pareceu.”

Pero Vaz de Caminha, Carta a El Rei Dom Manuel

sexta-feira, 1º de maio do ano de 1500

Senhores,

          Posto que todos os integrantes deste evento tenham direito a voz assim como o poder de manifestá-la publicamente, também eu não deixarei de dar conta dos fatos aqui ocorridos.

          O evento em questão trata-se da ocupação permanente (24h por dia) da Galeria Mario Schenberg da FUNARTE, prédio térreo sito ao número 1058 da Alameda Nothmann, bairro de Santa Cecília desta capital, por um grupo de 28 artistas encabeçado por Rubens Espírito Santo, mentor intelectual e coordenador do projeto, o qual está previsto para durar 90 dias e tem por nome CABANA EXTEMPORÂNEA.

          E portanto, senhores, do que hei de falar começo:

23/11/2009 – segunda-feira

          Os primeiros aportados à FUNARTE foram recebidos com cordialidade pela excelente figura do Sr. Marti, executivo da instituição. Coube a David Bhagavan (pintura, música e cinema) a honraria de ter realizado o primeiro pernoite, feito de ontem para hoje, quando chegamos Pedro Maia de Resende (música e pintura), Fernanda Zerbini (fotografia e pintura), Silvia Mharques (instalação, música e desenho), o próprio Rubens Espírito Santo (doravante RES) e este narrador.

          O espaço destinado ao grupo de RES é um salão quadrilátero fechado, cujas paredes de 12 metros de comprimento foram recém-pintadas de branco. O forro é igualmente branco, rente ao teto de duas águas no alto do qual passa um duto de ventilação preto, que emite ruído baixo mas constante. Do teto também pende uma estrutura metálica preta com canhões de luz. O chão é todo cinza. O ambiente, embora lembre uma estufa, é nitidamente mais apropriado à acomodação de coisas sem vida.

          A intensidade das luzes foi reduzida por Bhagavan em vista do conforto, faltam doze dias para a abertura do salão ao público, mas os primeiros vestígios de ocupação são visíveis: no chão, tubos de luz fluorescente vermelha e azul ao lado de um colchão de casal lembram o ambiente de um dormitório; no canto adjacente, duas poltronas, um caixote de madeira servindo de mesinha de centro e caixas com discos de vinil formam uma imaginária sala de estar; há também uma geladeira funcionando ao lado de caixotes de mantimento e, mais ao centro, uma grande mesa sobre a qual está posto um aparato de som com diversos aparelhos interligados.            

          Nele se dá a primeira criação da cabana: espontaneamente, Pedro Maia de Resende e David Bhagavan debruçam-se sobre o dito equipamento, explorando-o com vigor, o que resulta num estimulante fundo musical para Fernanda Zerbini começar a pintar.

          RES então chamou os artistas para uma conversa. Por meio de perguntas diretas, provocou uma reflexão sobre a referida improvisação, contrapondo à expressão individual e ao mero entretenimento a necessidade, no campo da cabana enquanto catedral, de um embate consciente com a história da arte, fundamentado no conhecimento do que há de mais atual inclusive no âmbito da música erudita. A isso seguiu uma discussão que parece ter servido para atiçar os ânimos em prol de uma maior vontade de experimentação estética. No calor do debate, Silvia Mharques desenhava suavemente na parede com um incenso.

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24/11/2009 – TERÇA-FEIRA GORDA

            Com a chegada de uma só vez do material pesado, a sala tomou ares de depósito. Bruno Shintate (pintura e cenografia), André Sztutman (teoria da arte e pintura), Jan Nehring (arquitetura, cidade, grafitti e stencil), David Bhagavan, Pedro Maia de Resende, Fernanda Zerbini, Sílvia Mharques e RES realizaram o transporte.

            O grosso está aqui: caibros e chapas de madeira prensada, rolamentos de aço, estofados, portas de geladeira, cabos, pregos, paus, lonas, tapetes; também o instrumental: escada, solda, compressor, macaco hidráulico, tesoura de chapa, carrinho de plataforma, grampeador pneumático, morsa, lixa elétrica, rolos de fita adesiva, ferramentas diversas.   

            Todo esse material, que Bhagavan chamou resto de naufrágio, encontra-se espalhado de modo mais ou menos acidental, conforme as contingências do momento do transporte. Se o objetivo primeiro desta instalação fosse o mínimo de premeditação, a exposição seria hoje, e nunca mais.

            Mediante esta intuição, Shintate e Bhagavan interferiram no ambiente ajustando somente as luzes da sala e os tubos fluorescentes. O resultado foi um espaço cheio de entes repousando, mudos, na plenitude de sua potência natural. Com o avanço da noite, o fundo musical de Arthur Russel, em delicado diálogo com o silêncio, conferiu uma dimensão de fluxo temporal aos objetos, nesta que pode ter sido a última hora de essência inviolada da matéria-prima.   

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25/11/09 – quarta-feira

            Uma das paredes foi tomada por quatro telas de Fabíola Chiminazzo (fotografia e pintura), abstrações dotadas de uma sensível interpenetração entre ambiente e pintura.

            Às 20h houve aula de RES, com a presença maciça do corpo de ocupantes. Segue a listagem completa dos mesmos e suas respectivas especialidades:

            Amanda Mendes – teatro;

            André Albuquerque – pintura e teoria da arte;

            André Falacho Torres – escrivão;

            André Sztutman – teoria da arte e pintura;

            Ângela Castelo Branco – poesia e teoria da arte;

            Ani Rocco – teoria da arte e pintura;

            Bruno Pastore – stencil e grafitti;

            Bruno Shintate – pintura e cenografia;

            David Bhagavan – pintura, música e cinema;

            Elisa Pires Fonseca – pintura e desenho;

            Fabíola Chiminazzo – fotografia e pintura;

            Fernanda Zerbini – fotografia e pintura;

            Flávia Tavares – teatro;

            Gustavo Cedroni – cidade e arquitetura;

            Iza Figueiredo – pintura e organização;

            Jan Nehring – arquitetura, cidade, grafitti e stencil;

            Julio César Adum – marcenaria, cinema e teatro;

            Lílian Soarez – performance;

            Lucas Rehnman – instalação, crítica de arte, teoria da arte e vídeo;

            Luisa Doria – pintura, stencil e organização;

            Paula Barsotti – moda e teatro;

            Paula Borghi – curadoria e organização;

            Pedro Maia – música e pintura;

            Rafael Aboud Piovani – pintura e organização;

            Silvia Mharques – instalação, música e desenho;

            Thiago Nassif – música e vídeo;

            Victor Sandenberg – arquitetura, vídeo, teoria da arte, cidade e tecnologia.

            A aula de RES começou pela leitura do poema Colombo, de Hölderlin. A partir de comentários pessoais dos participantes, RES enveredou pelo tema da apropriação do corpo ante a indeterminação do ser, defendendo que sua obra banca as oposições ontológicas internas, integrando-as, sendo irredutível a um ponto fixo. Literalmente, RES afirmou que “é difícil suportar esse corredor dentro de nós mesmos, é difícil aceitar esse trânsito, mas o intransitivo é a morte, tudo que cristaliza é morte“, ressaltando a necessidade de “abrir mão de normas e regras próprias para seguir adiante” e observando que “é engraçado como a gente perde a vida inteira defendendo uma coisa morta, defendendo um cadáver, quando podia estar traduzindo poemas, fazendo arte…“. Estes foram os principais pontos feridos por RES em sua exposição. A aula terminou com esta fala conclusiva da boca de um discípulo: “O amor é violento, e isso é bom“.

            Depois da aula, o grupo deixou a FUNARTE para acompanhar RES à vernissage da artista plástica Ana Paula Oliveira, na Galeria Virgílio.

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26/11/09 – quinta-feira

            A sala passou por uma organização geral, do que resultou um ganho sensível de espaço; tem-se a impressão de que as coisas foram retiradas daqui, quando na verdade se deu o contrário. Isto decorreu da racionalização da estocagem, que basicamente deslocou os objetos do centro para as extremidades, agrupando os afins. No centro foram estendidos tapetes, sobre os quais foi montada uma espécie de sala de negócios confortável.

            Para este novo ambiente, chamado por Bhagavan escritório de arquitetura, Shintate produziu um computador estético. Este não chega sequer a ser um objeto independente, mas uma impressão surgida da relação entre um teclado de computador sobre uma cápsula de vidro transparente delimitada por fita adesiva verde, uma mesa de vidro também transparente e um tubo de luz fluorescente branca por baixo, no chão. A leviandade dessa colagem que constitui o computador estético é contestada por um detalhe: as teclas do computador encontram-se ordenadas em meticulosa ordem alfabética (a sequência oficial “q, w, e, r, t, y…” foi subvertida por “a, b, c, ç, d, e…”).   

            Shintate parece mesmo estar decidido a promover um jogo de precariedade e profissionalismo. Reservou um canto da sala para afixar à parede uma listagem de telefones úteis, na qual anexou um relógio de pulso digital, como um espaço mínimo onde a cabana se mantém em compasso com o mundo externo. Também deixou de um carrinho de transporte apenas o espaço por ele ocupado no chão, delimitando-o com fita adesiva; se não bastasse, manteve um pôster natalino da pomba do espírito santo (daqueles de calendário) esmagado sob uma guilhotina de papel; todavia, o corte da guilhotina, ao penetrar o papel, se detém antes de tocar o desenho da pomba em si, como que sugerindo uma hesitação em seccioná-la, bem como a cumplicidade de um terceiro para prosseguir o movimento.

             Bhagavan completou um quadro pequeno com tinta de parede e agora está sobre uma tela de 10m², chamada por RES bandeira pirata. Jan Nehring desenhou numa placa de madeira um panorama de 180º da cabana, incluindo a figura deste narrador ocupando o escritório de arquitetura. Fernanda Zerbini está escrevendo um caderno pictórico. Paula Barsotti, num café informal com RES, recebeu diversas instruções de treinamento para desenho a serem cumpridas naquele mesmo instante, como desenhar a xícara do café sem tirar a caneta do papel, desenhar o sofá sem olhar para o papel, desenhar uma pessoa de olhos fechados e desenhar o extintor de incêndio captando o espírito do objeto.

            Às 20h RES convocou oficialmente o corpo de ocupantes para uma reunião estratégica. Subdividiu o grupo em equipes menores, cada qual encarregada de uma frente de trabalho diferente e encabeçada por um coordenador responsável. Aos coordenadores delegou tarefas várias, com atenção especial para a organização urgente quanto ao estabelecimento de datas e rol de atividades, tudo a ser divulgado imediatamente em cartazes. Os subgrupos definidos neste dia, conforme anotações de Luísa Doria, designada COORDENADORA GERAL, foram:

PINTURA – coordenador: André Albuquerque.

TEORIA E CRÍTICA DE ARTE – coordenador: Lucas Rehnman.

GRAFITE, STENCIL E ENTORNO DA FUNARTE – coordenador: Bruno Pastore.

TEATRO, PERFORMANCE E CORPO: coordenadora: Flávia Tavares.

MÚSICA – coordenador: Thiago Nassif.

FOTOGRAFIA – coordenadora: Fabíola Chiminazzo

INTERNET – coordenador: André Falacho Torres

CURADORIA – coordenadora: Paula Borghi

VÍDEO E CINEMA – coordenador: Pedro Maia, com assistência de Bhagavan.

MARCENARIA, INSTALAÇÃO E CENOGRAFIA – coordenador: RES.

PROGRAMAÇÃO VISUAL – coordenador: Pedro Maia.

ASSESSORIA DE IMPRENSA E DIVULGAÇÃO – coordenadora: Paula Borghi.

ARQUITETURA E CIDADE – coordenadores: Victor Sandenberg e Jan Nehring.

POESIA – coordenador: Bruno Pastore.

FILOSOFIA, EDUCAÇÃO E PEDAGOGIA – coordenadora: Ângela Castelo Branco.

PUBLICAÇÃO – coordenadores: Amanda Mendes e Ângela Castelo Branco.   

Ao fim da preleção de RES, os homens fortes foram escalados para as 13h de amanhã, quando começa o trabalho pesado de produção.

            Como marco deste importante dia de ocupação efetiva, um stencil com os dizeres CABANA EXTEMPORÂNEA, preparado por Jan Nehring, foi transposto para a parede.

Em tempo: André Sztutman, depois de manejar com perícia o complexo de som da cabana, conheceu o prazer de digitar pela primeira vez uma máquina de escrever.

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27/11/09 – sexta-feira

            Apenas Thiago Nassif respondeu à convocação de ontem com pontualidade, e montou imediatamente com RES uma grande mesa de madeira para trabalho.

            Nesta primeira oportunidade de acompanhar RES em atividade, foi possível apreciar sua intimidade com o martelo. Após ter recolhido do chão objetos supérfluos ‒ incluindo esculturas de Shintate e pinturas de Bhagavan – de modo a ter espaço para trabalhar, RES tirou a camisa, calçou luvas brancas e foi para cima da madeira. Nassif encarregou-se da serra elétrica. A sala transformou-se numa oficina de carpinteiro, e o resultado foi uma mesa robusta e pronta para uso erigida em cerca de 15 minutos.    

            Jan Nehring foi o próximo a chegar e ajudou RES a prender um armário suspenso. Com a chegada de Bhagavan, Shintate, Pedro Maia, Lucas Rehnman e Fernanda Zerbini, assim como a saída de RES da cabana com Thiago Nassif para comprar material, caixas de feira foram afixadas à parede com função de armários de cozinha. O resto do dia foi ocupado com atividades dispersas de organização e criação.

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28/11/09 – sábado

            A sala não apresenta mudança substancial, senão pelo acréscimo de uma mesa de madeira idêntica à outra. Porém, um cartaz de uma mulher obesa sentada num sofá em pose sensual, tendo uma caixa de ferro com uma pequena escotilha presa à face e uma tarja preta passando rente ao pescoço, recebe na parede a inscrição CABANA EXTEMPORÂNEA em stencil vermelho, como que indicando a primeira obra com chancela oficial.

            Outro destaque da produção é uma tela de Pedro Maia posta detrás das mesas de madeira. Nela está desenhada um aparelho de TV com traços algo rupestres, como que indicando a primitividade da coisa retratada. A própria tela está propositadamente em más condições, sugerindo o estrago do tempo. Pinceladas vigorosas de azul e branco expressam emoção, implicando comprometimento pessoal com a composição.      

            Também uma obra de Lucas Rehnman, apesar de pequena, parece representar bem o espírito da cabana: uma folha de papel conspurcada por diferentes materiais, incluindo pregos, traz num canto a frase eu quero o expurgo! presa ao lápis que a escreveu.

            Registre-se o fato de a palavra VOCÊ ter sido apagada da inscrição AMO VOCÊ pintada por Fernanda Zerbini na parede.   

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29/11/09 – domingo

            Primeiro domingo do advento, início do ano litúrgico de 2010.

            Logo pela manhã, RES desferiu um ataque decisivo à estética da FUNARTE: passou por cima de todos os grafittis que havia na entrada do prédio, cobrindo-os com rolos de tinta branca. A fúria branca só poupou um par de coxas femininas; o resto foi apagado. Disto a FUNARTE tem mais a agradecer que a reclamar, pois de fato tais grafittis apresentavam formas pueris e açucaradas, refletindo uma espécie de mundo-fantasia de monstrinhos coloridos, mais condizentes com o pátio de uma escola. A intervenção de RES retirou da FUNARTE tal roupagem inofensiva, recolocando a instituição em condição estética de assumir um papel incisivo no desenvolvimento da arte.

            Prestado esse serviço à sociedade, a bandeira pirata foi hasteada acima da porta da galeria Mario Schemberg, como para lembrar que neste dia houve uma apropriação de espaço mediante ato de violência. Esta foi sem dúvida a mais radical e transformadora intervenção ocorrida até o momento, com cinco dias para a abertura oficial do evento CABANA EXTEMPORÂNEA, e não deixa também de honrar a própria arte do grafitti, a qual tem sua origem no vandalismo, perdendo força à medida que se afasta dessa origem para servir de enfeite a galerias.

            Internamente, o espaço sofreu um rearranjo significativo. Silvia Mharques pôs ordem na cozinha e reservou um dos quatro cantos para o pixexê – uma pesada penteadeira de madeira escura e espelho opaco, com galhos secos sobre o aparador. Além disso, uma mesa de xadrez ‒ com peças de bom tamanho – foi acrescida para entretenimento, a sala do escritório de arquitetura passou a ser a sala de estar aí, e os sofás que desde o primeiro dia haviam composto a original sala de estar passaram a fazer parte da biblioteca de emergência, que possui catálogos de artistas como Joseph Beuys e Chris Burden. A coordenadora geral Luísa Doria mapeou a sala, assim como mapeou o entorno da FUNARTE, prevendo o plano de EXPANSÃO EXTEMPORÂNEA pelas ruas do bairro, em alusão ao atual “plano de expansão” do metrô. Permito-me aludir ao ditado “a fêmea é que faz o ninho” para sintetizar o papel decisivo das mulheres no dia de hoje em conferir aspecto de lar a esta sala branca e quadrada.

            Quanto à produção estética em si, destaca-se uma tela de André Albuquerque, em cores vivas, parodiando a clássica pintura de Ticiano Possessão de Ariadne. No seu ensaio, Albuquerque mistura num bolo caótico as formas perfeitamente delineadas dos seres mitológicos que avançam sobre Ariadne no quadro original, aglutinando-os numa maçaroca de cães e demônios que se projetam como uma onda de carne sobre uma Ariadne dotada de uma postura claramente mais viril. A expressividade e sinuosidade da obra contrastam com a opacidade e dureza da produção geral da cabana.

            Lucas Rehnman, por sua vez, anexou ao armário suspenso de livros uma caixa preta iluminada por dentro com a inscrição não há dizer sem sintaxe, valorizando o acervo da biblioteca enquanto agente de estruturação da consciência estética.   

            Já Victor Sandenberg erigiu uma pequena maquete de um conjunto habitacional popular, ato que se incorpora dialeticamente com o movimento geral de ocupação. Também no sentido de ocupação, alguém “escreveu” CABANA EXTEMPORÂNEA na parede com aparelho de grampear.

            O mais importante do dia, porém, é que RES erigiu sua primeira obra independente, de função estética. Trata-se de um objeto composto por quatro livros enciclopédicos de arte – Renoir and his art, Van Gogh and his art… ‒ compactados por uma morsa e perpassados pela fiação de um transformador ligado a um spot de luz bloqueado por fita adesiva vermelha.

          O máximo de brutalidade encontra-se com o máximo de contenção neste objeto, que constitui ao mesmo tempo uma metáfora do processo de composição do autor e uma solução estética para seu complexo embate pessoal com a história da arte, servindo igualmente de farol mostrando o caminho da produção para os discípulos. Trata-se, portanto, de uma peça extremamente pertinente ao seu contexto, que institui a si própria no mundo e fala muito mais por si mesma ‒ dirigindo nossa fala ‒ do que se pode dela comentar. Não se poderia esperar menos do mestre da oficina.

            Em tempo: Fernanda Zerbini apagou o AMO que restava de sua inscrição original.

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30/11/09 – segunda-feira

            Uma grande notícia para a cabana: André Sztutman e Pedro Maia de Resende venceram a MOSTRA ANUAL DA FAAP, conquistando bolsas de estudos de até 90%. É um sinal auspicioso o fato de os dois artistas terem obtido este significativo reconhecimento a apenas três dias da abertura da cabana.

            Esta segue seu ritmo crescente de produção, de modo que a criação diária começa a superar a capacidade de acompanhá-la por completo. No geral, a mais notável novidade é um cartaz espalhafatoso de RES contendo os PRINCÍPIOS básicos de convívio na cabana extemporânea, cujo “descumprimento acarreta exclusão“. Tais princípios são:

“1 – MÚSICA NÃO AMBIENTE

            – Música no interior da cabana, só como evento de arte.

            – Use seu fone de ouvido!

            – Usar o tempo da cabana para LER.    

 2 – ORGANIZAÇÃO E LIMPEZA

– Usou, guardou; sujou, limpou.

– Percebeu, arrumou.

– Equipamentos eletrônicos em seus devidos lugares.

3 – A CABANA É UMA EXPERIÊNCIA ESPIRITUAL COLETIVA, E NÃO UMA BALADA” [esta última palavra vem riscada com um X]

        RES também inseriu à porta do salão um cartaz informativo (em alemão) do BLOCK BEUYS, espécie de mapa cartográfico de uma exposição do artista Joseph Beuys, junto do qual anexou um livro de Jean Sévillia de capa negra e vermelha intitulado Le Terrorisme Intellectuel, de 1945 à nos jours – Par l’auteur de Historiquement correct. Tendo colocado também seu farol de livros compactados com morsa para fora do salão, ao lado da porta de entrada, podemos dizer que RES estabelece assim um conjunto mínimo de diretrizes para a ocupação, tanto morais quanto estéticas.

          Ainda há outros detalhes que chamam a atenção logo à entrada da cabana: uma máscara antigás pendurada na maçaneta, uma placa de VENDE da imobiliária Lopes e, pendurado na parede, um pequeno quadro conservador, técnico, como um aparente alvará de funcionamento para a instalação; mais de perto, porém, vê-se que tal quadro contém uma ficha oficial de autoavaliação da FAAP, onde consta nome e número de Lucas Rehnman e suas respectivas opiniões convertidas em bolinhas preenchidas à caneta para leitura óptica. Jan Nehring batizou de alvaraque a perspicaz obra de Lehnman .

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 01/12/09 – terça-feira

          Os nomes dos 28 ocupantes foram grafados em stencil do lado de fora do salão, bem como a inscrição CABANA EXTEMPORÂNEA (acima da porta de entrada).

         A conquista do prêmio da FAAP por Sztutman e Maia repercutiu muito favoravelmente no moral do grupo. Também a expectativa quanto ao dia de abertura tem aumentado, embora todos tenham consciência de que quinta-feira é oficialmente apenas o 1° dia de ocupação, o pontapé inical do evento, o qual, aliás, tem por nome ENTORNO DE NOS LIMITES DA ARTE e não se restringe ao grupo de RES, que dividirá a Galeria Mario Schenberg com mais dois núcleos de produção recebidos pela FUNARTE: Mestres da obra, com a exposição Da Terra ao Povo; e Laura Huzak Andreato, com a instalação Café Vacance.

         A maior parte do tempo de hoje foi, de fato, empenhada nos preparativos para amanhã, que será o último dia de trabalho pesado para a abertura de quinta-feira, às 19h.  Ao final das atividades, um filme de Tarkovski foi projetado com sucesso em uma das paredes. Todos foram dormir cedo. 

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