Correntes da História VIII

31/12/2009 – quinta-feira, véspera de ano novo.

             Que lufada de liberdade, meus amigos, nesta véspera de ano novo, é saber que, milagrosamente, em meio a estas opressoras civilizações arcaicas com sua rígida e pesada arte do além, floresceu a humanista democracia ateniense, dando início à Antiguidade Clássica!

            O que dizer dos atenienses, meu Deus, numa curta página de diário? Melhor deixar o próprio Péricles dizê-lo:

            “A Constituição que nos rege nada tem a invejar à de outros povos; não imita nenhuma, ao contrário, serve-lhes de modelo. Seu nome é democracia, porque não funciona no interesse de uma minoria, e sim em benefício da maioria. Tem por princípio fundamental a igualdade. Na vida privada a lei não faz nenhuma diferença entre os cidadãos. Na vida pública, a consideração não se ganha pelo nascimento ou pela fortuna, e sim, unicamente, pelo mérito; e não são as distinções sociais, mas sobretudo a competência e o talento que abrem o caminho da fama. Em Atenas todos entendem a política e com ela se preocupam e quem se mantém afastado dos assuntos públicos é considerado como um ser inútil. Reunidos na Assembléia, os cidadãos sabem julgar sabiamente, porque não acham que a palavra prejudique a ação e desejam, pelo contrário, que a discussão faça nascer a luz.”

            Num ambiente assim propício, surgiram pela primeira vez no mundo as individualidades – e que individualidades: Sócrates! Platão! Aristóteles! Ésquilo! Sófocles! Eurípedes!, Heródoto! Píndaro! Arquimedes! Euclides! etc., herdeiros da tradição de Homero! Hesíodo! Tales! Heráclito! Parmênides! Pitágoras! Demócrito! etc. etc. etc.

            Que diferença daquelas opressivas civilizações vizinhas, em que o indivíduo era massacrado em favor de uma inflexível estrutura piramidal, no topo da qual reinava uma fechada, misteriosa, inacessível casta sacerdotal, quando não o próprio deus em pessoa, como no Egito dos Faraós! Ou então daquele fuzuê de povos vizinhos que nem estrutura estatal digna deste nome possuíam, constituindo não mais do que hordas guerreiras analfabetas, chamadas corretamente pelos gregos de “bárbaros”. 

            A arte não poderia revelar maior contraste. O que dizer dos persas – cujo tenebroso império empenhou (graças a Zeus em vão!) todos os esforços para destruir a Cultura Grega, tendo o ambicioso Xerxes montado uma expedição invasora de 180.000 (cento e oitenta mil!) guerreiros e 700 (setecentos!) navios? O que teria sido da arte e da civilização no mundo se os 300 espartanos de Leônidas não tivessem resistido até o último homem no desfiladeiro das Termópilas, retardando o avanço dos invasores, para que o genial comandante ateniense Temístocles tivesse tempo de atrair a frota de Xerxes para a emboscada fatal no estreito de Salamina? (E pensar que Xerxes acompanhava tudo de seu trono instalado na montanha! Como deve ter ficado contrariado o semideus persa com a derrota dos seus setecentos vasos de guerra!)

          Tudo bem que os persas tivessem lá suas qualidades artísticas, especialmente certa homogeneização harmônica da miscigenação cultural mesopotâmica. Entretanto, não deixavam de reproduzir a mesma aborrecida arte hierática das civilizações arcaicas das quais se originou, especialmente a Assíria: figuras parietais rígidas chapadas de perfil numa bidimensionalidade primária (com as duas pernas ou quatro patas no mesmo plano), sem dinâmica, sem personalização, além da insistência nos motivos aberrantes, como animais híbridos de felino com pássaro e quadrúpede, quando não misturando a cabeça de um homem barbado no meio (aliás, esses entes quadrúpedes alados com rosto humano  – os famosos touros androcéfalos – representavam bem o espírito militarista dos assírios/persas, pela sugestão de força bruta aliada à rapidez).         

            Que covardia comparar o Touro Androcéfalo (do Louvre) com o clássico Discóbolo (do Vaticano)! É como comparar a estupidez de um quadrúpede com a racionalidade de um bípede. O Discóbolo é a famosa estátua de um atleta olímpico de arremesso de disco, nu, prestes a executar seu movimento (os arremessadores de disco eram chamados discóbolos, donde o nome da estátua). Seu autor é Míron, que, atrás ainda de Fídias, era um dos maiores escultores da Grécia Clássica, junto com Lisipo, Praxíteles e Policleto. Na pintura grega (menos brilhante em relação à escultura), destacaram-se Apolodoro, Zêuxis, Apeles e Polignoto.

            Como deviam repugnar ao refinado gosto grego do século V a.C. (auge do classicismo) aquelas figuras bizarras da arte oriental! Os artistas gregos primavam pela elegância, proporção, harmonia, equilíbrio, pureza, sobriedade, perfeição, individuação, dinamismo, e então vinham os persas com aquelas imagens paralisadas de bestas chifrudas irracionais, ou então representações bidimensionais de guerreiros de perfil mas com o olho frontal! Lado a lado com a ameaça de escravidão, os gregos sofriam a ameaça do brega (espécie de luxo feio), com seu apelo fácil ao homem inculto, que se deixa impressionar com formas toscas,  desde que sejam berrantes e chamativas (e não faltava ouro à Pérsia para esculpir seus touros).

            Os gregos, porém, venceram a luxuosa afetação persa, e quando depois a mesquinhez da rivalidade entre Atenas e Esparta enfim os enfraqueceu a ponto de os macedônios e romanos os vencerem facilmente, sua cultura venceu o vencedor.

Correntes da História VII

30/12/2009 – quarta-feira

             O modelo hierático sumeriano, cujo esplendor se deve à obsessão egípcia pelo além-túmulo, não foi privilégio do velho mundo. Também na América, em plena Idade Moderna, gigantescas pirâmides miravam um céu tirano, em função do qual tudo devia permanecer rigidamente ordenado.

            Três séculos antes da chegada dos espanhóis, os astecas, maias e incas haviam deixado o tribalismo para se entregar à empreitada faraônica de erguer na Terra a Cidade Celeste vislumbrada por seus astrônomos. Estes detentores de tão assombrosa sabedoria – capaz de prever eclipses e colocar o tempo humano em compasso com o universo por meio de calendários – falavam como porta-vozes do céu, sacerdotes inquestionáveis que conferiam à astrologia a seriedade de um discurso divino.   

            Não à toa, no extremo alto das pirâmides astecas – ponto de encontro da Terra com o Céu – realizavam-se rituais periódicos de sacrifício humano com máximo respeito à pontualidade.  Com um punhal de lâmina de obsidiana e cabo de pedraria policromada ricamente esculpida, os sacerdotes-astrólogos abriam o peito dos inimigos capturados para o sacrifício, retiravam seus corações e banhavam de sangue as escadarias das pirâmides como forma de manter funcionando o relógio do universo, revigorado pela força vital oferecida por seus adoradores.

            A arte asteca reflete esse extremo hieratismo. Em enormes totens de pedra pesando toneladas, as imagens dos deuses – parecendo carrancas – eram gravadas em relevo, numa frontalidade chapada e em total fixidez. A forma da escultura impõe-se de imediato pelo volume, gravidade e impressão antinatural de sua estrutura monolítica, criando no ambiente uma aura de estranhamento e temor diante de um poder desconhecido (por mais que se saiba de que divindade se trata). A escultura que melhor simboliza a arte hierática asteca talvez seja mesmo a famosa Pedra do Sol, também conhecida como Calendário Asteca, monolito de 24 toneladas onde a assombrosa face do deus-sol domina frontalmente o centro em torno do qual tudo gira, especialmente as figuras místicas correspondentes a cada um dos 20 dias do mês asteca. O massacre bestial dos povos civilizados da América – do qual temos o depoimento pormenorizado de testemunhas oculares como o frei Bartolomé de Las Casas (que conta que chegou a ver um espanhol rasgar a fio de espada o ventre de uma nativa grávida, para depois arremessar o feto vivo na parede) – é um crime bestial que sujou para sempre o nome da Espanha, assim como o da Alemanha ficou para sempre manchado por seu bastardo e inglório genocídio de judeus.     

Correntes da História VI

29/12/2009 – terça-feira

         Da arte amazônica pré-cabralina, realçada ontem nas tangas de argila marajoaras e nos vasos cariátides de Santarém, muito ainda haveria a observar. Mas estamos agora diante de um objeto totalmente diferente: uma harpa. Não uma harpa qualquer, mas uma harpa sagrada sumeriana, do 3º milênio antes de Cristo.

          Esta harpa é adornada com uma cabeça de touro esculpida em madeira e revestida de ouro puro. O imponente bucrânio dourado possui longos chifres recurvos e comprida barba; seus olhos são extremamente realistas, feitos de pedra de lazulite incrustada. A caixa de ressonância da harpa é decorada com figuras geométricas triangulares e losangulares esculpidas de plaquetas de pedras policromadas (azul, branco e vermelho), que se sucedem num padrão rigoroso ao longo de faixas perfeitamente delimitadas, tudo muito diferente da liberdade de experimentação espacial marajoara e santarena.    

          Note-se que estamos diante de uma peça que conjuga as artes da carpintaria, da metalurgia, da escultura e da música. Estamos na História.

          Já não era sem tempo. Detemo-nos por 7 dias, neste diário, a escavacar a cultura e a arte do homem primitivo. Arrastamo-nos pelas estreitas passagens de suas cavernas, contemplamos suas catedrais da caça ao mamute, adentramos suas rudimentares aldeias agrícolas e apreciamos sua trabalhada cerâmica.

          Quando falamos de Suméria, no entanto, não estamos falando de uma aldeia, de uma tribo, mas de uma sociedade complexa, sob organização política de um pesado aparelho estatal. Uma sociedade dotada da arte da escrita (a famosa escrita cuneiforme, gravada em placas de argila), da ciência matemática e – o mais importante de tudo – da astronomia.

          Com efeito, o soerguimento da civilização sumeriana, em 3.500 a.C., tem por base os conhecimentos adquiridos pelo exaustivo trabalho de observação e mapeamento das estrelas “fixas” no céu, em contraposição ao movimento do Sol e da Lua mais os 5 planetas de trajetória visível (Mercúrio, Vênus, Marte, Júpiter e Saturno). Os sumérios descobriram, assombrados, que as 7 esferas celestiais moviam-se não à esmo, mas segundo uma ordem regrada e constante.    

          A descoberta de que o céu possui uma ordem inabalável impressionou profundamente os sumérios. Sua civilização, a partir daí, foi uma tentativa de imitação terrena da ordem celestial. Neste esforço surgiram gigantescos (quase milagrosos) marcos civilizatórios: foram descortinados doze signos (marcas visíveis, referentes às 12 principais constelações reconhecíveis, as atuais Escorpião, Peixes, Libra etc.) que distinguiam as partes do zodíaco (faixa no céu onde se observa a trajetória dos astros); o dia foi dividido em dois ciclos de 12 partes (12 “horas”), a circunferência total do horizonte foi dividida em 360 partes (360 “graus”) e foi criado um calendário anual de 360 dias, com o qual o tempo da cidade se punha em sintonia com o tempo astral.

           Do mesmo modo, a sociedade se organizou em rígida ordem (daí o nome hierática), com cada camada da população exercendo sua função em vista da reiteração do sistema estabelecido, inquestionável porque legitimado pelo poder estelar, com o qual o homem deveria obrigatoriamente se harmonizar (o termo egípcio para esta ordem imanente do universo viria a ser ma’at; o hindu, dharma; o chinês, tao).

          Na sociedade hierática, portanto, não há espaço para o individualismo, o qual deve ser sacrificado em prol da coletividade. Esta concepção de vida era tão radical na Suméria, que quando seus reis e rainhas – com responsabilidades na Terra equivalentes às do Sol e da Lua no céu – morriam, toda a alta corte era ritualisticamente sacrificada junto.

           Mas como foi que se desenvolveu tamanha grandeza (e gravidade trágica) de visão astrológica do mundo? Precisamente pelo surgimento de uma classe social especial: a dos sacerdotes “profissionais”, voltados em tempo integral para as questões religiosas, isto é, questões de ligação do homem com o universo divino (não à toa a palavra religião vem do latim religione = “religação” do homem com o céu). Estes sacerdotes-astrônomos dedicavam-se exclusivamente aos estudos, e, além da matemática e da astronomia, desenvolveram uma arte litúrgica, incluindo música – a “arte de tornar audível a harmonia ordenadora do mundo das esferas celestes” –, segundo o eminente professor Joseph Campbell. 

          Os sacerdotes trabalhavam junto ao rei no interior dos chamados Zigurates, monumentais palácios-templos e observatórios astronômicos conservados até hoje, tamanha é sua resistência, seu peso, fixidez e senso de eternidade, só superados pelas colossais pirâmides egípcias.

          Este modelo de sociedade hierática, surgido na Suméria, foi o mesmo que vingou nas antigas civilizações do Egito (em sua máxima expressão), da Índia e da China, só para citar as maiores. Sua arte pode ser representada nessa harpa sagrada sumeriana, onde a música, a pintura e a escultura estão conjugadas em função exclusiva da ideologia do poder estatal.

          Convém ainda lembrar que foi da antiga cidade sumeriana de Ur (então sob domínio do rei da Babilônia, Hamurábi) que, em 1800 a.C., partiu Abraão – ancestral comum de israelitas e árabes, patriarca do judaísmo, do cristianismo e do islamismo – em direção a Canaã (atual Palestina, ao ocidente de Ur) para fundar a civilização dos hebreus, no seio da qual se daria o advento do Messias, visitado na noite de seu natalício por três magos (sacerdotes-astrólogos) “do oriente”.  

Correntes da História V

28/12/2009  – segunda-feira

           Uma comparação entre a produção cerâmica de Halaf e Samarra com a de Marajó e Santarém é inevitável. 

           Embora tão distantes no tempo (as primeiras são de 5.000 a.C. e as segundas de 1.200 a.C.) e no espaço (as primeiras são da Mesopotâmia e as segundas da Amazônia), apresentam importantes características em comum.

            A cerâmica amazônica também adota o preenchimento compulsivo do vazio espacial por meio de formas geométricas, revelando que as diacrônicas culturas mesopotâmica e amazonense compartilhavam certo “horror ao vazio” e adotavam soluções estéticas semelhantes para enfrentá-lo. O dinamismo das formas geométricas está igualmente presente, embora os vasos amazônicos apresentem não exatamente as hélices (cruzes giratórias, suásticas) de Samarra, mas linhas terminando em rodopio espiral, como conchas de caracol ou redemoinhos. Isto não impede que cruzes simétricas sejam também encontradas na cerâmica amazônica, sem qualquer simbologia, com a única função – puramente estética – de demarcar o ponto exato do centro de uma forma.

          O mais surpreendente – diria espantoso – da pintura dos vasos amazônicos, entretanto, não é a interessante presença da linha curvilínea e espiral análoga à dinâmica hélice mesopotâmica, mas justamente a linha e o ângulo retos, que arquitetam nada menos do que o universalmente reconhecível “padrão grego antigo” de ornamentação geométrica: aquela linha reta horizontal que, quebrando sucessivamente em ângulos retos (90°) unilaterais, converge sobre si mesma numa espiral quadrada cada vez mais apertada, até que, no momento crítico, uma milagrosa tomada de decisão – não uma nova guinada fechando para um beco sem saída, mas abrindo na direção oposta – impede que a linha trombe consigo mesma, fazendo com que tome o caminho de volta para fora do labirinto, paralelamente a si mesma, criando a nítida impressão de que estamos diante de duas linhas. Mal-saída dessa forma labiríntica, a linha reta entra em outra espiral quadrada idêntica, e assim sucessivamente, escapando a esses becos sem saída como Teseu no labirinto do Minotauro, com a ajuda do fio de Ariadne.

          Como explicar essa coincidência estética entre Amazônia pré-cabralina e Antiguidade Clássica? Para responder a isto, teríamos que, no mínimo, elencar os argumentos da Teoria da Difusão e do Paralelismo na cultura, coisa para a qual nos falta tempo.

           Além da pintura abstrato-geométrica, a cerâmica amazonense destaca-se pela estatuária antropomórfica e zoomórfica. As figuras reproduzem as formas humanas e animais às vezes em tentativas realistas, outras de maneira estilizada, sem preocupação com uma imitação fiel da realidade. Nos motivos zoomórficos também há analogia com a arte mesopotâmica, que desenvolveu uma profusa estatuária de pessoas e animais mais ou menos estilizados: lá, touros, bodes e ovelhas; aqui, cobras, sapos e urubus, especialmente o urubu-rei.

           É interessante notar que, como Halaf e Samarra tinham lá suas diferenças estéticas, assim também Marajó e Santarém: o forte da cerâmica marajoara está na qualidade da pintura que recobre a superfíce, enquanto a santarena destaca a argila em si, dando relevo e corpo às formas usadas na ornamentação. Em outras palavras: na sua cerâmica, Marajó dá ênfase à arte da pintura (uso da superfície), ao passo que Santarém valoriza a cerâmica em si (uso do volume).

          De fato, Santarém excede sobremaneira Marajó no trabalho plástico da argila, chegando a formas bastante complexas e de difícil execução técnica. Um dos recursos ornamentais recorrentes da cerâmica santarena, por exemplo, é a presença de cariátides, figuras humanas que sustentam, como colunas, a parte superior de um vaso (mais uma vez remetendo à arte da Antiguidade Clássica). Os vasos de cariátides santarenos são tão ricos formalmente que chegam a sugerir uma verdadeira civilização escondida sob as árvores da floresta – embora isto, até hoje, não possa ser afirmado.

            Mas uma coisa nem Santarém, nem Halaf nem Samarra têm, porque só Marajó tem: a tanga. Sim, a tanga de argila, com furos laterais para passar os lacinhos e tudo! Tangas primitivas femininas, recobertas daquela belísssima geometria marajoara, que cairiam muito bem na mulher moderna. Que maravilhosas essas tangas milenares, que parecem estar à frente da moda!

          Sobre qual teria sido o uso original dessa tanga – se puramente estético ou cerimonial – não se pode afirmar ao certo. A tendência, contudo, é presumir que seja mesmo cerimonial, e é provável que assim o fosse, posto que é difícil imaginar problemas de pudor numa cultura amazonense pré-cabralina. Mais plausível é que as mulheres só vestissem esses aparatos em determinadas cerimônias. Mesmo porque seria estranha a idéia de tomar um banho de rio com tangas de argila, e carregar esses trambolhos pela aldeia seria um fardo desnecessário. Mas quem sabe? Pode ter sido moda, também. O fato é que nunca saberemos ao certo seu uso, se vestido das noivas, se batina das sacerdotizas, se distinção das mulheres do cacique, se véu das virgens destinadas a ritual de sacrifício etc. De qualquer modo, uma boa versão em tecido desses biquínis será produto de exportação assim que o primeiro estilista esperto ler este texto.

Correntes da História IV

27/12/2009 – Domingo

           Para encontrarmos uma substancial transformação estética na História da Arte, faz-se necessário um salto de 20.000 anos.

           Chegamos a 10.000 a.C.: no Neolítico, o homem primitivo passa a dominar a técnica da Agricultura, deixando progressivamente de ser um caçador-coletor nômade para fixar residência em assentamentos agrícolas, os quais se desenvolvem em aldeias, embriões de futuras cidades. Foi assim que surgiram as mais antigas cidades encontradas até hoje pelos arqueólogos, debaixo de onde hoje se encontram Jericó (ruínas de cerca de 7.000 a.C.) e Çatal Hüiük (6.000 a.C.).

          A partir de 5.000 a.C., os assentamentos neolíticos já estão bem estabelecidos, e a pintura em cerâmica floresce na Mesopotâmia, especialmente nos sítios de Halaf e Samarra (atual Iraque). Nestas peças de barro cozido pintado, aparece uma organização geométrico-abstrata do espaço, segundo uma determinação mais ou menos lógica de ordem e harmonia. A arte cerâmica representa, por isso, uma expressão artística de suma importância, na medida em que revela pela primeira vez uma concepção estética humana completamente diferente daquela das pinturas rupestres paleolíticas, que apresentavam figuras sem respeito a uma circunscrição espacial, “voando” sem determinação pelas paredes das cavernas, frequentemente se chocando e superpondo umas às outras em entrelaçamentos pouco planejados ou até acidentais.

          Já a estrutura formal das pinturas em cerâmica do neolítico sugere, por sua vez, uma preocupação consciente com o equilíbrio na organização do espaço. Este parece ser preenchido a partir de seus limites, como que por força da própria geometria: o artista guia-se instintivamente pelos traçados que convergem das extremidades para o centro espacial (e vice-versa), e nisto vai descobrindo, a partir dos entrecruzamentos, formas geométricas – linhas, triângulos, losangos, cruzes – que lhe agradam esteticamente. O mais notável é que as figuras que dominam o centro espacial chegam a ganhar formas de hélices e suásticas “em giro”, isto é, com inegável senso dinâmico das formas. Surge então uma pergunta: esta dinâmica puramente geométrica, de formas abstratas e não-naturalistas, constatada na arte neolítica, reside em nós (humanos) ou é inerente ao universo, ainda que invisível? Independentemente da resposta, o fato é que as pinturas em cerâmica de Halaf e Samarra oferecem ao homem de hoje a nítida impressão de sentido lógico, com simetria e centralidade espacial, antes do desenvolvimento de qualquer ciência matemática. Além disso, denotam uma maior independência da arte em relação à religião (ainda que as peças mais ricamente ornadas fossem de uso cerimonial), evidenciando um maior interesse na “arte pela arte”, no jogo de formas puramente estético (conquanto estas formas enfeitassem utensílios de função prática).

Emenda das correntes

26/12/2009 – Sábado

             É preciso colocar um ponto final nesta polêmica que o professor Campbell levanta há três dias conosco. São 32.000 anos de atraso no cronograma histórico a serem tirados no espaço de 8 dias, quando voltaremos à cabana extemporânea – à cabana não (porque não creio que tenhamos saído dela, nem o possamos) – mas à FUNARTE. Nestas condições, torna-se inviável despender maior tempo nos labirintos da arte pré-histórica.

            Utilizar-me-ei das próprias palavras de Campbell para encerrar esta querela:

            “Ninguém pode afirmar com certeza quanto ao lugar social e religioso da mulher nesse período (…) Obviamente, não temos nenhum texto dessa idade pré-letrada e, em consequência, nenhum conhecimento de seus ritos e mitos. Não é incomum, portanto, que arqueólogos extremamente bem treinados aleguem que não conseguem imaginar que serviços as numerosas estatuetas femininas poderiam ter prestado ao lares para os quais eram designadas. Entretanto, temos amplo conhecimento sobre o papel de tais imagens nos períodos imediatamente subsequentes, e a sua função até os dias de hoje. Elas prestam ajuda mágico-psicológica no parto e na concepção, ficam em oratórios para receber diariamente os devotos e proteger os ocupantes da casa tanto de perigos físicos quanto espirituais, servem como suporte em suas meditações sobre o mistério da existência e, como frequentemente são bonitas, servem de ornamento nos lares devotos. Elas acompanham o agricultor em suas lavouras, protegem as colheitas, protegem os animais no estábulo. São guardiãs das crianças. Vigiam o navegante no mar e o mercador na estrada.”    

                                                                                  Mitologia Primitiva, págs. 120-121

Correntes da História III

 25/12/2009 – sexta-feria, Natal do Senhor. [Feliz Natal a todos! Que o nascimento de Cristo seja sempre lembrado com alegria!]

            

          Tudo o que foi falado ontem sobre o antigo poder feminino na Terra é altamente verossímil. Com efeito, não faltam tribos indígenas atuais a relatar, em suas mitologias, um matriarcado remoto substituído em determinado momento (também remoto) pela atual supremacia masculina, cultuada em espaços restritos onde só entram homens. 

          Do mesmo modo, é verossímil que os homens, a princípio, tenham temido as mulheres a ponto de não ousarem contestá-las, submetendo-se às suas vontades sob pena de serem vítimas de feitiço. Aliás, a história e a mitologia estão cheias de feiticeiras terríveis, como Circe transformando homens em porcos na Odisséia. Corrobora essa idéia generalizada (de que as mulheres são sobrenaturalmente perigosas) o fato de a Igreja – confraria masculina clássica, detentora da tocha da Cultura Ocidental (hebraico-greco-romana) – ter promovido sua caça às bruxas a partir de 1260 d.C. com a instalação dos tribunais da Inquisição, sob o pretexto de combater uma insurreição da feitiçaria no mundo (haveria então um número supostamente grande de mulheres se oferecendo, em rituais noturnos de bruxaria, para serem possuídas carnalmente por certos daimones infernais de forma masculina chamados íncubos, que em troca do ato sexual oferecê-las-iam poderes sobrenaturais; a versão feminina desses demônios eram os súcubos, que drenavam a energia vital dos homens em picantes sonhos de natureza sexual, levando ao desperdício de sêmen em poluções noturnas). Assim acreditavam à época; e não é de se espantar, porque até hoje paira certa daimonização cultural da mulher, a quem se atribui o famoso “sexto sentido feminino“.

          A campanha da Inquisição, ao que tudo indica, parece não ter sido suficientemente eficaz na erradicação da bruxaria no mundo. Haja vista, setecentos anos depois, uma pacífica dona de casa dos anos 60 do século XX, apelidada A Feiticeira, ter praticado feitiçaria pra cima do marido reiteradamente diante de milhões de telespectadores – e com a ajuda da mãe, uma bruxa velha (que sabia das mais intricadas simpatias para amarrar a vida do genro) sem qualquer retaliação. A concorrente de A Feiticeira na mesma faixa de audiência era o gênio (daimon) feminino Jeannie (a estonteante Bárbara Éden) do famoso seriado Jeannie é um Gênio. Jeannie era esposa do major Nelson (o galã Larry Hagman), um pacífico e educado piloto da aeronáutica (e depois da NASA) que nunca ia para a guerra, e que por isso ficava em casa metido nas maiores enrascadas domésticas por causa dos feitiços da mulher, que resolvia tudo na base do passe de mágica. Todo este resquício cultural de uma visão paleolítica da mulher fazia sucesso mundial na televisão do século XX, mas, por mais envolvida com bruxaria que fosse Jeannie, jamais o homem do século XX mandaria uma mulher como Bárbara Éden para a fogueira – o que representa uma grande evolução.        

           Mas agora quero falar algo mais a sério. Apesar de tudo o que foi dito acima sobre indícios de um poder feminino na Terra, ainda não me parece possível afirmar a existência real de um matriarcado primitivo a partir da observação das Vênus paleolíticas. De que a humanidade tenha passado pelo matriarcado em tempos remotos, nisto não discordo do professor Campbell, mesmo porque há tribos que o adotam até hoje.

           Esteticamente, entretanto, não vejo nas Vênus uma sugestão clara ou prova nesse sentido. A Vênus de Willendorf, por exemplo, não parece indicar uma mulher que detém o poder, mas uma mulher sob influxo do poder. Seu rosto está encoberto artificialmente, seja por uma máscara ritual, seja por um cabelo preparado – o que não deixa de ser uma máscara ritual. A única coisa que aparece desse rosto despersonalizado é a boca em formato de “o”, menor até do que o umbigo; uma boca aberta, mas que não fala: uma boca em transe. Sua hipertrofia dos caracteres sexuais femininos não é de modo algum voluptuosa. Muitos discordarão disto, afirmando que não se pode saber qual era o gosto estético sexual dos homens há 30.000 anos atrás. Sim, não se pode, mas é de se supor que a mulher considerada “no ponto” não fosse assim tão volumosa, já que isto seria incomum numa época em que a comida não era uma coisa tão acessível. Assim, é improvável que a estatueta represente um “padrão” de beleza feminino, mas, pelo contrário, represente a condição especial da mulher grávida em fase avançada de gestação. Só isto explica tamanha massa nos seios e na barriga, empurrando o umbigo para fora. O padrão de beleza devia ser mesmo o da adolescente que a partir dos 15 anos já está sexualmente madura e pronta para o acasalamento (lembremos que o tempo médio de vida na época girava em torno dos 20-30 anos, e que uma pessoa de 15 anos estava na meia-idade). Por isso, temos tudo para supor que as formas femininas hipertrofiadas da Vênus de Willendorf remetessem, mesmo nos povos primitivos, à gestação, e não à voluptuosidade.

            Pelo contrário, o rosto coberto da Vênus parece indicar um tabu. A estatueta evidentemente opera a representação de um fenômeno (devia saltar aos olhos esse impressionante fenômeno que desemboca no nascimento de um novo ser na Terra), fenômeno em que a mulher, passando por um processo inexplicável, maravilhoso e delicado (pensemos nos altos riscos de aborto e bebês natimortos num povo nômade), é encarada como portadora de uma força sagrada.

          Ora, o sagrado, como sabemos, deve ser conservado sem mácula, o que exige uma respeitosa distância. Ninguém pode sair por aí tagarelando o nome do aniversariante de hoje a cada duas frases que fala, senão haveria profanação do nome, isto é, mistura do puro com o impuro.

          Do caráter sagrado da gestação no Paleolítico, evidenciado na Vênus de Willendorf, é de se supor – arrisco o palpite – que os homens primitivos não fizessem sexo com as mulheres visivelmente comprometidas com a gestação, para não incorrerem em profanação. Por isso a máscara (ou cabelo-máscara) como sinal de consagração da gestante. Consagração que devia ser feita num ritual, o qual – arrisco mais uma vez – devia envolver o transe da gestante, ou seja, sua perda de consciência do próprio eu (o pequeno-eu), sua despersonalização em favor do influxo do divino (O Grande Eu). A gestante consagrada, no transe, deixava então de ser a Fulana da Tribo para ser um veículo de manifestação da divindade. Enfim, o ritual de consagração devia ser considerado imprescindível, pela tribo, para o sucesso da gestação, já que este era entendido não como um processo biológico mecânico, mas supranatural, inexplicável, misterioso, divino.

          Mas qual seria exatamente a função da estatueta: representar artisticamente o ritual ou agir liturgicamente no ritual? Se a função era representar, então a Vênus de Willendorf é o “retrato em 3 Dimensões” de uma Fulana gestante, uma pessoa que existiu de fato, ou ainda uma representação impessoal referente à figura das gestantes em geral; se a função era agir, então a Vênus de Willendorf é a padroeira das gestantes, a figura da gestante ideal e real, a gestante “platônica” por assim dizer, cujo ser abstrato-invisível (mas real) toma forma viva no terreiro a partir da invocação sobre a estátua, a qual sinaliza a presença verdadeira do ser invocado. A segunda hipótese parece mais conforme às necessidades práticas do homem primitivo.

          Por tudo o que foi exposto, defendo a tese de que a Vênus de Willendorf revela sim traços culturais fundamentais do homem paleolítico – a religiosidade implicada no ritual de consagração das gestantes, a importância disso para a coesão social da tribo etc. – mas não necessariamente a prevalência do matriarcado na sociedade tribal.

          Esta tese é corroborada pela própria Vênus de Lespugue – a segunda em fama, uma peça de marfim que apresenta um extraordinário design geométrico, com uma estilização incrivelmente “moderna” das formas, e uma hipertrofia sexual ainda maior que a da Vênus de Willendorf. Ora, os ombros da Vênus de Lespugue estão encurvados sob o peso de seus gigantescos seios despencando sobre a barriga de grávida; a própria cabeça – também sem rosto – é arremessada para frente e para baixo (pelo movimento pontiagudo do queixo) por esse enorme peso. Suas nádegas são de uma extravagância total, sobrando horizontalmente pelos lados; não obstante, a figura toda é simetricamente longilínea, de modo que o ventre demarca o espaço central, salientado pelos seios e pelas nádegas. Toda a massa corporal, aliás, converge para o ventre: a pequena cabeça, os ombros e bracinhos no estreito tronco formam o triângulo superior; as pernas e enormes coxas formam o triângulo invertido inferior; no meio, seios, nádegas e ventre formam um bolo. A mulher, em suma, é um losango de pé. Esse losango longitudinal formado de curvas simétricas é esteticamente lindo enquanto obra de arte, uma obra-prima insuperável, mas não parece ter servido de estímulo para desejos voluptuosos. Também não sugere um poder matriarcal, mas tão-somente uma visão impressionada – e impressionante – do corpo da mulher gestante, visão de um anônimo gênio pré-histórico da arte. Assim, a Vênus de Lespugue, somada às mais de 130 Vênus paleolíticas já encontradas pelos arqueólogos – todas mais ou menos dentro do padrão estético descrito aqui – revelam o caráter sagrado da gestação, embora não evidenciem qualquer sinal de matriarcado. Eis a minha tese.

          Mas que fique claro: Não dou a mínima para esta tese – a beleza e o eterno mistério das Vênus bastam.            

Correntes da História II

 24/12/2009 – quinta-feira, Véspera de Natal.

           Ontem tocamos superficialmente os primórdios da pintura, que remontam ao Período Paleolítico da Pré-História, e cujo maior patrimônio se encontra preservado nas paredes da caverna de Trois Frères, em Lascaux, mais exatamente na Grande Sala dos Touros, a “Capela Sistina” da Idade das Cavernas, dominada pela singular figura do Feiticeiro de Trois Frères.

          Ora, não só o Desenho e a Pintura, mas também a Escultura floresceu no Paleolítico. Contemporâneas das pinturas rupestres são as pequenas estatuetas de figuras femininas denominadas genericamente de Vênus pré-históricas. A mais famosa delas, a Vênus de Willendorf, esculpida em calcário, possui pouco mais de 10 centímetros de altura, poderosos 10 centímetros suficientes para provocar o padrão estético do homem de hoje.

          Trata-se esta estatueta da vigorosa representação de uma mulher gorda nua, de cintura enorme, quadris hiperfartos, coxas grossas e fortes, vagina proeminente, e, o mais impactante à primeira vista, seios grandes como dois balões contrastando com uma cabeça sem rosto, pois o mesmo está encoberto até a altura da boca por tranças de elaboradíssimo penteado, ou máscara ritual feita de fibra vegetal.

          O professor Joseph Campbell, em seu excepcional artigo Nossa Senhora dos Mamutes, constante do livro Mitologia Primitiva, aponta para a função religiosa da peça, que representaria a eterna deusa-mãe responsável pelo milagre da reprodução, cultuada como garantia de fertilidade. A divinização da mulher em sua forma fértil corresponderia a um sentimento natural, no homem primitivo, de que a fêmea, no estado de gravidez, está imbuída de uma força sobrenatural misteriosa, constituindo um centro e uma fonte de força mágica efetiva, respeitada ao nível do sagrado.

          Daí o professor Campbell, com engenhosa argumentação, levanta a hipótese de que tenha existido, durante certo período do Paleolítico, uma prevalência do matriarcado, ou seja, do poder político (de mando) da mulher sobre o homem na estrutura social, especialmente na região da caça aos mamutes, onde a presença feminina era mais forte devido à maior fixidez geográfica desse modo de sobrevivência em relação às regiões que, após o recuo geográfico do gelo da quarta glaciação na Europa, passaram a contar com rebanhos pastoris de animais como o gado e o cavalo selvagem, que requeriam uma atividade francamente nômade. Como a atividade dos agrupamentos humanos das regiões que se mantiveram frias ao norte demandava estações de caça relativamente imutáveis, a força e o valor da mulher, sob a proteção de habitações estáveis, tinham um campo de atuação garantido. Daí essas estatuetas serem usadas nas estações de caça como espécie de padroeiras do lar, a quem os homens pediam proteção antes de saírem para caçar, de modo a retornarem vivos ao refúgio doméstico feminino. Por extensão, essas entidades femininas tornaram-se padroeiras da caça, espécies de Nossa Senhora dos Mamutes.

          A este culto aberto e doméstico da Nossa Senhora dos Mamutes – deusa-mãe padroeira da vida, do lar e da caça – ter-se-ia desenvolvido paralela e gradualmente um culto masculino secreto no interior das cavernas, espécie de confraria dos machões, onde a força sobrenatural masculina, baseada na honra e na coragem (experimentada na prática em heroísmos e tragédias incríveis, próprios de uma caçada a mamutes) era valorizada e reivindicada contra a misteriosa magia das mulheres, vinculada a desconhecidas forças da natureza, que faziam com que a mulher detivesse poder sobre a vida sem necessidade de uma única arma.

           Neste sentido, o Feiticeiro de Trois Frères, híbrido de besta quadrúpede e macho primata, com seus chifres enormes, barba longa e grande pênis flácido balançando entre as pernas que terminam em patas com garras de leão, seria a antítese da guardiã do lar e da vida (ou da temida feiticeira que faz definhar), sendo ele, na verdade, um Deus da Caça, mestre dos mistérios sagrados da Vida e da Morte violenta, da luta e do assassinato direto, face a face, um Deus-macho vislumbrado como animal predador selvagem, no mesmo nível de bestialidade/divindade da caça por ele enfrentada.

          Os homens, cansados de estar à mercê da poderosa e sinistra magia das mulheres, teriam se fortalecido nessas confrarias secretas, até que enfim, conscientes de que tinham “proteção sobrenatural” para encará-las, teriam dado um golpe de estado, instalando o patriarcado. Neste momento, a antiga deusa-mãe cedeu o trono ao deus-pai.

Correntes da História I

23/12/2009 – quarta-feira.

         Arrastamos as correntes da História aonde quer que vamos. Cada sinal gráfico do Código de Hamurábi e do Corpus Juris Civilis de Justiniano, passando pela Lei de Moisés e pelas 12 tábuas de Roma, está incorporado às nossas vidas permanentemente, ainda que não o percebamos. Quem não sentirá uma reverberação de imediato reconhecimento ao ouvir pela primeira vez a expressão olho por olho, dente por dente?

          Voltemos à Pré-História. Falou-se aqui suscintamente do Feiticeiro da gruta de Trois Frères (cf. Pintura-objeto), localizada em Lascaux, região da Dordonha, no sul da França, e da venerável antiguidade desta obra-prima paleolítica. Do que tenha sido o Período Paleolítico propriamente, no entanto, ficou faltando algum comentário. Façamo-lo na medida do possível. 

         O Paleolítico (do grego paleos = ‘antigo’ + litos = ‘pedra’, donde “a antiga Idade da Pedra“, mais conhecida como “Idade da Pedra Lascada“) é o período que vai desde o surgimento na Terra dos primeiros primatas hominídios (cerca de 5 milhões de anos atrás) até 10.000 a.C., quando começa o período chamado Neolítico (‘Nova Idade da Pedra’ ou ‘Idade da Pedra Polida’ ou ainda ‘Idade do Metal’) e sua “Revolução da Agricultura”, que permitiu ao homem estabelecer os primeiros assentamentos agrícolas, como os de Jericó (Israel) e Çatal Hüyük (Turquia). O Neolítico termina em 4.000 a.C., com a invenção da escrita, e, por conseguinte, o fim da Pré-História e começo da História, que registra o alvorecer das primeiras civilizações: Suméria, Acádia, Babilônia, Assíria, Fenícia, Caldéia e a superpotência, o Egito.

          Mas o homem atual (homo sapiens sapiens, “homem que sabe que sabe”) surgiu mesmo no Paleolítico, por volta de 200.000 a.C., conforme análise dos crânios e esqueletos encontrados pelos arqueólogos. Vivendo em bandos nômades como caçador de animais e coletor de vegetais, o homo sapiens sapiens  fabricou ferramentas – lâminas, lanças, machados, porretes, arpões etc. – a partir de pedras lascadas, ossos, chifres, fibras vegetais, madeira, peles e dentes de animais.

         Rústicas ferramentas, no entanto, já eram utilizadas no Paleolítico antes mesmo do homo sapiens, fosse pelo homo neanderthalensis – homem de neandertal, nosso parente mais próximo – fosse pelo homo erectus, pelo homo habilis ou até pelo australopitecus, espécie de homem-macaco que já utilizava pedras para abrir cascas duras de frutos comestíveis, matar animais e atirar nos inimigos.

          O controle do fogo foi a maior conquista do homem no paleolítico, e tudo indica que já fora realizada pelas espécies hominídias anteriores ao homo sapiens. Os humanos do paleolítico conservavam o fogo gerado espontaneamente pelas forças da natureza (raio, queimada na mata) e, mais do que isso, utilizavam a milagrosa técnica de produzi-lo pelo choque de lascas de pedra lançando faíscas sobre gravetos e folhas secas, ou pelo genial atrito da ponta de um espeto de madeira esfregado entre as mãos sobre a pequena cavidade de um pau seco.

          Seja como for, fomos nós – homo sapiens sapiens – que começamos a produzir arte digna deste nome, entendida enquanto manifestação da criatividade humana dirigida à sensibilidade, ou seja, criação de obras cuja forma é trabalhada de modo a ser apreciada pelos sentidos.

          A gruta de Trois Frères, neste aspecto, é considerada a Capela Sistina do Paleolítico. De fato, a chamada Grande Sala dos Touros de Trois Frères, cheia de magníficas pinturas, remete, por sua importância correlativa, àquele templo máximo da Renascença Moderna, encomendado a Michellangelo pelo Vaticano e recoberto de imagens clássicas – ao passo que, em Lascaux, avultam desenhos de manadas selvagens em disparada, no meio das quais se destaca a enigmática figura antropomórfica do Feiticeiro, com cara de homem e corpo de animal.

          O caráter sagrado da gruta de Trois Frères, especialmente da Grande Sala, deve ser salientado. Para tanto, é necessário primeiro romper com a idéia de que os homens do paleolítico “viviam” nas cavernas. Na verdade, eles não habitavam as profundezas das grutas – lugares difíceis e altamente inóspitos – mas no máximo ocupavam suas entradas e as reentrâncias de rochas, onde se refugiavam durante temporais e se escondiam de eventuais ameaças. No mais, reuniam-se sob o teto oferecido naturalmente pela copa das árvores e dormiam em abrigos improvisados, cabanas de vegetal, se fosse o caso.

          O fundo das cavernas, como tudo indica, era destinado ao culto dos mistérios do além e da prática da magia. A dificuldade de se chegar até lá, rompendo a escuridão de milhões de anos com tochas de fogo, certamente já impunha respeitoso temor ao visitante. Com efeito, a caverna de Lascaux, descoberta ao acaso em 1914 pelos três filhos do proprietário do latifúndio no qual ela se encontra – e daí seu nome “Três Irmãos” – compreende no mínimo 1600 metros de caminhos labirínticos cuja entrada se faz por um poço íngreme de 18 metros de altura, que os tais meninos tiveram a coragem de descer por uma corda. O relato do pesquisador alemão Herbert Kühn, citado no livro Mitologia Primitiva, do honorável professor Joseph Campbell, oferece uma descrição vivaz do caminho até a Grande Sala:

          “O chão é úmido e viscoso, temos que tomar cuidado para não escorregar no caminho rochoso. Ele sobe e desce até chegar a um corredor estreito com cerca de 9 m de comprimento, através do qual tem-se que andar de rastos. E novamente chega-se a grandes salões e passagens estreitas. Em uma dessas galerias há uma grande quantidade de manchas vermelhas e mais nada. Quão magníficas são as estalactites! Pode-se ouvir a queda suave da água, gotejando do teto. Não há nenhum outro som e nada se move. O silêncio é soturno. A galeria é ampla e longa e depois vem um túnel muito baixo. Colocamos nossa lanterna no chão e a empurramos para dentro do buraco. Louis [o mais velho dos três irmãos] foi na frente, em seguida o professor Van Giffen, depois Rita [esposa de Kühn] e finalmente eu próprio. O túnel não é muito mais largo do que meus ombros, nem mais alto. Posso ouvir os outros à minha frente gemendo e ver quão lentamente suas lanternas avançam. Com os braços comprimidos contra o corpo nos arrastamos para a frente de barriga no chão, como cobras. A passagem em alguns lugares mal tem 30cm de altura, de maneira que é preciso deitar o rosto no chão. Senti-me como se estivesse me movendo dentro de um caixão. Não se pode levantar a cabeça; não se pode respirar. E então, finalmente, o túnel torna-se um pouco mais alto. Pode-se enfim descansar sobre os antebraços. Mas não por muito tempo; o caminho, novamente, estreita-se. E assim, metro a metro, avança-se com dificuldade: cerca de 40m no total. Ninguém fala. As lanternas avançam com lentidão e nos arramos atrás delas. Ouço os outros gemendo, meu coração batendo e é difícil respirar. É terrível ter o teto tão próximo da cabeça. E ele é muito duro; eu bato a cabeça uma e outra vez. “Isto jamais vai acabar?” Então, subitamente chegamos ao fim e agora todo mundo respira. É como uma redenção. O recinto no qual estamos agora é gigantesco. Fazemos a luz das lanternas percorrer o teto e as paredes: um salão majestoso – e ali, finalmente, estão as pinturas. De cima a baixo, toda uma parede é coberta de gravuras. A superfície foi trabalhada com instrumentos de pedra e ali vemos dispostos os animais que viviam naquela época no sul da França: o mamute, o rinoceronte, o bisão, o cavalo selvagem, o urso, o asno selvagem, a rena, o carcaju, o boi almiscarado; também os animais menores aparecem: corujas de neve, lebres e peixes. E veem-se dardos em toda parte, disparados contra as caças. Várias pinturas de ursos atraem-nos particularmente, porque têm furos onde as imagens foram atingidas e sangue é mostrado jorrando de suas bocas. Uma verdadeira representação da caça: a imagem da magia da caça!”

          Em comparação com as galerias da FUNARTE, as do santuário paleolítico de Lascoux são evidentemente mais interessantes, mas muito menos acessíveis ao público.

O Guia do Curioso

22/12/2009 – terça-feira

             A sós, vararam a noite um curioso e uma enciclopédia de História da Arte. Os olhos vorazes do curioso percorreram páginas e mais páginas profusamente ilustradas com imagens de obras fundamentais da Humanidade, mas inéditas para ele, cada qual merecedora de uma atenção infinita. Paralelamente, uma sucessão de palavras imortais reverberava em sua mente, imiscuídas ao vertiginoso fluxo imagético: Giotto, Van Eyck, Fra Angélico, Piero Della Francesca, Boticelli, Da Vinci, Michellangelo, Rafael, Ticiano, Donatello, Caravaggio, El Greco, Velázquez, Rubens, Rembrandt, David, Delacroix, Ingres, Blake, Goya, Monet, Renoir, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Rodin, Picasso, Gaudí, Matisse, Duchamp, Dalí, Mondrian, Kandinsky, Miró, Modigliani, Chagall, Magritte, Rivera, Orozco, Pollock, Warhol, Reinhardt, Rothko, Tarsila, Portinari, Amilcar, Niemeyer, Oiticica, etc. etc. etc.

              Um turbilhão de estímulos misteriosos entrou pelos olhos esbugalhados do curioso, excitando sua mente em direções indeterminadas. O avanço acelerado pelos séculos da História da Arte afigurou-se-lhe um delírio machadiano, ao fim do qual a compreensão daquela “obra misteriosa, com que entretinha a necessidade da vida e a melancolia do desamparo” escapava-lhe.  

            Como lidar com esse infinito de sugestões estéticas, emotivas e ideológicas da arte, como abarcar o incomensurável? Como, ainda, reduzi-lo a palavras, representá-lo diariamente num discurso racional, com tempo de estudo tão curto?

          Impossível, se se espera um mínimo de profundidade. Mas como já dizia o grande pensador argentino Sarmiento, escutado a partir da fala mágica de José Ingenieros:

 ”Las cosas hay que hacerlas; mal, pero hacerlas”.  

                                                                        (O Homem Medíocre, pág. 250)

           Hoje pela manhã, o curioso adentrou decidido o Atelier do Centro, em busca de orientação para a tarefa inglória de aprender o mínimo sobre aquilo que se dispõe a falar de agora em diante: História da Arte. Rubens Espírito Santo emprestou-lhe sua melhor bússola, o imponente livro Arte Moderna – Do Iluminismo aos Movimentos Contemporâneos, do italiano Giulio Carlo Argan, considerado um dos maiores historiadores da arte de todos os tempos.   

            Este, pois, será de agora em diante O Guia do curioso, que tem 12 dias para escutá-lo por 689 páginas, revestindo-se de algum conhecimento seguro antes de voltar à jornada através do imprevisível, no interior da obra viva.

Diáspora

  21/12/2009 – terça-feira

          A dispersão oficial do grupo foi antecipada para hoje. Com efeito, foi do entendimento geral que este período de fechamento obrigatório do prédio da FUNARTE para as festas de fim de ano será melhor aproveitado como momento para renovação das forças individuais do que como tempo de continuidade.

          A medida é justa. Ainda que fosse possível prosseguir a idéia da cabana extemporânea no espaço do Atelier do Centro, como se experimentou fazer desde ontem, o caráter próprio desta ocupação já estaria prejudicado. De fato, a cabana extemporânea quer a transformação de uma galeria de arte oficial num lugar que abriga uma obra viva, uma escultura social imprevisível que interage com a instituição na qual se instala, promovendo uma revitalização (ou destruição, no pior caso) da relação entre galeria de arte, artista e comunidade do entorno da galeria (ou sociedade como um todo, no melhor caso). A ocupação de um espaço que não um órgão oficial de arte disposto a tal tipo de exposição dupla – dos artistas e da própria instituição – perde o risco da contrariedade e do estranhamento recíproco que dão justamente a vitalidade da obra.

          No mais, um tempo de afastamento mútuo entre os integrantes da cabana não fará mal a ninguém. Cada um contará com um tempo favorável para assentar as idéias após o choque inicial. Diversos incidentes naturais a um convívio prolongado entre estranhos submeteram a personalidade dos jovens – e também dos mais experientes – a difíceis transes, elevaram os ânimos, provocaram atritos e revelaram um pouco do caráter e do temperamento de cada um. Agora a primeira onda reflui para encorpar a próxima, que será maior, estendendo-se ininterruptamente até 20 de fevereiro.

          No interregno, que dura de amanhã até o dia 3 de janeiro, dedicar-me-ei ao estudo da arte, a fim de me preparar para a segunda e decisiva fase da ocupação, no que espero contar com a cumplicidade diária do leitor.

Para o ateliê

20/12/2009 – Domingo

          Retiramo-nos para o ateliê de Rubens Espírito Santo com colchões e objetos pessoais, embora alguns tenham sido esquecidos na FUNARTE e só possam ser reavidos dia 4 de janeiro, quando se iniciará a segunda fase da ocupação. 

          O ateliê de Rubens chama-se Atelier do Centro. Trata-se de um pequeno galpão na rua Epitácio Pessoa nº91, próximo ao edifício Copan (estação República do metrô), no térreo de um prédio de cinco andares onde funciona também o Carlino, mais antigo restaurante em funcionamento da cidade de São Paulo, aberto desde o século XIX. 

          O Atelier do Centro surgiu no final de 2003, abrigando desde então os seguintes artistas: Rubens Espírito Santo e Silvia Mharques (artes plásticas), Ângela Castelo Branco (literatura) e André Albuquerque (pintura), aos quais se somam os seguintes colaboradores: Toni Willian (mídia), Flávio Camargo (desenho e pintura), Israel Luziano (teatro e cinema), Amanda Mendes (produção) e Thiago nassif (música). Os seguintes cursos são oferecidos regularmente:

1 – Filosofia da arte e teoria da arte

2 – Arte contemporânea e artistas do nosso tempo

3 – Novas mídias

4 – Gravura em metal e xilogravura

5 – Desenho

6 – Pintura

7 – Graffitti e intervenção urbana

8 – Criação poética em literatura e poesia

9 – Instalação e escultura

10 – Encadernação

11 – Leitura de portifólio

           O atelier conta com marcenaria completa e uma boa biblioteca de arte e filosofia, também dispondo de recursos para gravura em metal e xilogravura. Entretanto, não  há  chuveiro,  o espaço é estreito e não tem vocação para alojamento, de modo que os ocupantes não têm opção senão debandar. Bhagavan e Shintate partem hoje mesmo para Petrópolis, no Rio de Janeiro.      

Fechando as portas de 2009

19/12/2009 – Sábado 

          A noite de hoje é a última de 2009 no interior da FUNARTE, não só para o grupo de artistas ocupantes, mas para todos os administradores e funcionários. A instituição fecha suas portas para as festas de fim de ano, e somente as reabre dia 04 de janeiro, quando os artistas estão autorizados a voltar (lembramos que a ocupação da FUNARTE pela cabana extemporânea se estende até o dia 20 de fevereiro de 2010, quando se encerra a mostra NOS ENTORNOS DE / NOS LIMITES DA ARTE).

          Este intervalo forçado frustrou o plano inicial da ocupação, que era de os integrantes passarem o réveillon na cabana. Muito já se debateu, porém, sobre o fato de a cabana ser uma obra de arte que se caracteriza não pela comunhão do espaço físico, mas pela comunhão de atitude, de postura diante da vida. Por isso, ela é independente de lugar, estendendo-se até onde for a capacidade de alguém agir, fazer a diferença, ainda que no mais alto grau de desamparo.     

          Mesmo assim, Rubens Espírito Santo promoverá uma zona de transição no seu próprio ateliê, sito à rua Epitácio Pessoa nº94, Bairro República, para onde se deslocará o grupo a partir de amanhã, e de onde este diário prosseguirá sendo atualizado. Quanto às festas de natal e ano-novo, deu liberdade para os artistas passarem conforme lhes convir, ciente dos diversos compromissos familiares.

          Os prezados leitores fiquem seguros de que o Diário da Cabana não interromperá suas atividades.

Líder de si mesmo

18/12/2009 –  Sexta-feira

          RES reuniu os homens da cabana no espaço do ringue, ao quais se somou Piero Chiaretti, cada vez mais incorporado ao grupo.

         Incorporação, aliás, foi um dos temas tangidos pela fala dos debatedores, no sentido de possessão, que RES definiu como encarnação de um daimon (nume, entidade espiritual) em um ser humano, cujo corpo se torna veículo de ação do daimon no plano físico.

          RES comentou que os grandes homens são acometidos por tais possessões, de modo que seus corpos nunca estão vazios, mas plenos de espírito. Sua fala, por isso, é sempre entusiasmada (do grego en theos, ter Deus dentro).

          Claro que um permanente entusiasmo desse tipo exige muito do corpo possuído. Aqui entra a constante preocupação de RES quanto ao encorpamento, isto é, ao ganho de consistência corporal para suportar o afluxo daimoníaco. Não se trata para RES, porém, de um mero ganho físico de massa, peso e espessura, mas sobretudo de uma apropriação psíquica do corpo que já se tem, ou seja, um domínio e integração das partes de si mesmo num todo único que corresponda, idealmente, a seu máximo potencial.

          Só o perfeito domínio de si mesmo – que em certos casos requer o rigor disciplinar de uma autoditadura – pode potencializar o dom da liderança, pois o líder dos outros deve ser, primeiramente, líder de si mesmo.

RIO: vertente extemporânea

17/12/2009 – quinta-feira 

          Alguns leitores mais assíduos devem ter notado a prolongada ausência, neste relatório, do nome de Bhagavan David, primeiro e sempre ativo ocupante da cabana. Eis, então, sua volta triunfal: Bhagavan acaba de retornar do Rio de Janeiro, para onde foi há cinco dias participar da abertura de uma mostra coletiva na galeria Viegas Mercedes Arte Contemporânea. Bhagavan é o artista mais jovem do evento, que contou, na noite de abertura, com a presença de ninguém menos do que Tunga, assim como obras recentes de Amilcar de Castro (!), Cildo Meirelles (!), Leonilson (!) e outros dos maiores nomes da arte nacional. Se isso não for começar com o pé direito, não sei mais o que é.

            Ainda mais ao se levar em conta o fato de que a própria marchand Viegas Mercedes salientou a presença de Bhagavan como o fator que conferiu o frescor necessário à exposição, naturalmente estática em decorrência da presença maciça de pesos-pesados do mainstream nacional. Com a pertinente humildade que convém a um jovem diante de artistas experientes e consagrados, Bhagavan ocupou um lugar esteticamente pouco ativado da galeria, a varanda que dá para o jardim do lado de fora, a qual também serve de fumódromo para artistas e visitantes do espaço interno.

            Do alto da varanda, Bhagavan fez uma videoprojeção, de 4 por 5 metros, de imagens de mar e sol ofuscante, as quais, em virtude do estouro do contraste, ganharam expressividade musical e orgânica, aumentada pelo fato de as imagens se sobreporem aos bambus e trepadeiras desgastadas do jardim. Os raios de sol circulando na parede potencializaram o tom místico da natureza ressaltado no vídeo.

            A janela extemporânea aberta por Bhagavan não teria encontrado sua brecha na compacta exposição se não tivesse partido de uma postura natural de humildade e da consequente visão do espaço certo para realizar sua instalação, que soube aproveitar o máximo de contraste entre a juventude e a experiência, arejando o mainstream com o frescor de uma nova geração.

O dever

16/12/2009 – quarta-feira

          Conforme o programado, Lucas Rehnman trouxe à cabana dois palestrantes convidados. Desgostoso com a monotonia da palestra, RES desqualificou a forma do discurso. Em vista disso, os convidados se retiraram.

          A opinião deste narrador sobre o caso é conhecida dos que estavam presentes, bem como sua opção de prosseguir até o fim no cumprimento do dever que se impôs: levar a cabo este diário.

Lições de um “fiasco” – o resgate

  15/12/2009 – terça-feira

           A educação, melhor dizendo, a hombridade com que Rubens Espírito Santo recebeu a figura deste escrivão imediatamente após as pesadas censuras feitas ao seu desempenho de ontem, ensinaram mais sobre a Arte da Crítica do que qualquer livro pode fazê-lo. É um tipo de lição olho-no-olho, que não se aprende nos bancos da universidade, mas que só uma experiência real como a da cabana pode proporcionar. Não acredito, todavia, que Rubens teria poupado do mesmo modo a outrem que não lhe pertencesse, quero dizer, que não fosse do grupo dos 28. Conheço sua rispidez, sua embasada rispidez. Mas sei também de sua perfeita consciência das vicissitudes da formação de um crítico nas entranhas de uma obra de arte.

          O que dizer então da elegância de Flávia Tavares? Recebeu-me ela, sorridente, com um texto em folha rosa nas mãos. Não se trata somente de um esclarecimento (no sentido mais belo da palavra), mas de um ir além natural, que mostra precisamente até aonde o artista foi e o crítico parou.

Diante dele, calo-me:

 

‘O Nome do Pai’ ou ‘O Inaudito’

 

Um homem e uma jovem mulher se sentaram para conversar diante de um público com expectativas múltiplas. Havia ali aqueles que não esperavam nada, como havia aqueles que esperavam tudo, talvez uma espetacularização de corpos se fazendo em carne viva.

 

Mas esses dois corpos ousaram ir além da carne. Aceitaram o risco. Conseguiram se misturar através do perfume do corpo.

 

Um corpo vivo, “o pai”, fez algo extraordinário. Logo após dizer que não era mágico, resolveu abandonar o diálogo com o corpo físico da jovem e encadeou uma conversa com o fio que está sendo tecido do corpo inventado da mulher. A troca física de lugar de ambos deu início ao inaudito. A partir dali o que era dito importava pouco. Suspendemo-nos no tempo. Poucos nos alcançaram. Caminhamos no extemporâneo.

 

O nome do pai se fez em ato naquela noite.

 

Foi uma conversa entre Rubens Espírito Santo e o espírito de Flávia Tavares.

 

Os dois foram impecáveis. Ele porque fez a única coisa que podia fazer, e ela porque O ouviu.

 

 Flávia Tavares

15 de dezembro de 2009

 

Lições de um “fiasco”

  14/12/2009 – segunda-feira

          O gênio da raça, digo Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), o maior e mais sábio homem nascido no Brasil, fundador e primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras, para sempre o nosso Pelé da Literatura, estabeleceu os fundamentos da crítica de arte em solo nacional por meio do brevíssimo – e direto – ensaio intitulado Ideal do Crítico, obra clássica indispensável para qualquer um que se aventure a emitir pareceres no campo.

          Lá diz o bruxo do Cosme Velho, entre outras coisas, que a função do crítico profissional é a de servir de farol seguro em meio à produção artística, para que as boas obras não naufraguem no mar nevoento e revolto da opinião pública, sempre caprichosa e agitada pelos ventos furibundos da publicidade.  

          Para tanto, deve o crítico possuir: 1º) ciência: deve saber a matéria em que fala, indagando constantemente as leis do belo e adotando para si uma regra segura, a fim de não cair em contradição; 2º) consciência: o crítico tem o dever de dizer a verdade de acordo com sua consciência, independentemente da vaidade dos autores e da vaidade própria, sem se deixar levar por simpatias ou antipatias, nem pela execução de reproches ou adulações interesseiras; 3º) coerência: na manifestação de seus juízos, o crítico não deve deixar-se impressionar por circunstâncias estranhas às questões artísticas, para que seus juízos de hoje não sejam a condenação das suas apreciações de ontem; 4º) tolerância: é preciso que o crítico reconheça a obra boa mesmo no terreno de escolas artísticas que não sejam de sua preferência, ou seja, embora considere o pagode uma merda, não deve julgar de antemão que toda composição nesse gênero será tal, e ainda que reconheça o fato de Heitor Villa Lobos ser um dos maiores gênios da música telúrica clássica, há de se prevenir de que ele também possa ter cagado uma ou outra vez. A tolerância deve, portanto, ser cuidadosamente observada pelo crítico, pois bem nos adverte Machado: “A crítica que, para não ter o trabalho de meditar e aprofundar, se limitasse a uma proscrição em massa, generalizando, seria a crítica da destruição e do aniquilamento“; 5º) urbanidade: o crítico não deve jamais se utilizar de termos chulos. Neste item, deleito-me em reproduzir literalmente o discurso do mestre: “Uma crítica que, para a expressão de suas idéias, só encontra fórmulas ásperas, pode perder as esperanças de influir e dirigir. Para muita gente será esse o meio de provar independência; mas os olhos experimentados farão pouco caso de uma independência que precisa sair da sala para mostrar que existe. Moderação e urbanidade na expressão, eis o melhor meio de convencer; não há outro que seja tão eficaz. Se a delicadeza das maneiras é um dever de todo homem que vive entre homens, com mais razão é o dever do crítico, e o crítico deve ser delicado por excelência. Como a sua obrigação é dizer a verdade, e dizê-la ao que há de mais suscetível neste mundo, que é a vaidade dos poetas, cumpre-lhe, a ele sobretudo, não esquecer nunca esse dever. De outro modo, o crítico passará do terreno da discussão artística, para cair no terreno das questões pessoais; mudará o campo das idéias em campo de palavras, de doestos, de recriminações – se acaso uma boa dose de sangue frio do adversário não tornar impassível esse espetáculo indecente.“

          Falou o mestre. Eis que todo o crítico brasileiro, filho de Machado de Assis, deve trazer à mão estes cinco princípios como fossem seus dedos, do polegar ao mindinho. Só assim poderá evitar a armadilha da CRÍTICA ESTÉRIL, que “aborrece e mata, não reflete nem discute, abate por capricho ou levanta por vaidade, acometida por uma de quatro chagas: ódio, camaradagem, indiferença, superficialidade“, para então realizar a CRÍTICA FECUNDA, “pensadora, sincera, perseverante, elevada, que reergue os ânimos, promove os estímulos, guia os estreantes, corrige os talentos feitos“. Enfim, deve estar consciente de que “crítica é análise – a crítica que não analisa é a mais cômoda, mas não pode pretender ser fecunda. Antes de resumir em duas linhas o julgamento de uma obra, cumpre ao crítico meditar profundamente sobre ela, procurar-lhe o sentido íntimo, aplicar-lhe as leis políticas, ver enfim até que ponto a imaginação e a verdade conferenciaram para aquela produção“.

           Pois bem. A retomada aqui do Ideal do Crítico como baliza não tem outra motivação senão a dificuldade oferecida pela tarefa perigosa de criticar – de bate-e-pronto – o evento acontecido na cabana nesta noite de segunda-feira. Tal evento foi prenunciado com alarde pelo artigo Duelo Marcado (cf. 08/12/2009), constituindo o primeiro e esperado dia das conversas fundamentais a serem mantidas em cima do Ringue Extemporâneo.

          O tema do combate desta noite foi “O Nome do Pai”, opondo Flávia Tavares a Rubens Espírito Santo.

          Do ponto de vista da frase que acabou de ser dita, o evento infelizmente foi um fiasco. Luvas e faixas de boxe sujas de sangue (real), penduradas num canto da galeria Mario Schenberg inteiramente pintado de vermelho para servir de ringue, provocaram no público uma expectativa que, ao cabo, foi desmentida. Não houve combate, sequer oposição entre os contendores dentro da arena, que chegaram a beijar-se as mãos num momento de impotência discursiva. A ausência de tensão no diálogo, e o melancólico esvaziamento final do debate, deixaram um saldo que resvalou no constrangimento, de modo que o único sangue arrancado talvez tenha sido o da exposição de debilidade performática do casal perante o público insatisfeito – ferida que não é de se subestimar.

          O princípio do combate, porém, não indicava isso. Pelo contrário, chegou a parecer promissor: percebia-se a alta voltagem mesmo no silêncio da atriz Flávia Tavares, que subiu ao ringue de peito aberto, sem máscara, corajosamente disposta a vestir a alma por sobre a pele, em nome da arte. Apresentou de imediato sua chaga, confessando que seu pai lhe dera a liberdade de ser uma mulher desejante, mas não lhe dera corpo bastante para sê-lo.

          Rubens contra-argumentou que só entendeu o sentido do pai em sua via quando se cumpriu a profecia de seu amigo e guru, o filósofo húngaro Christophe Kotanyi: “NO DIA EM QUE SEU PAI MORRER, VOCÊ VAI ENTENDER O QUE É CARÁTER”.

          Debateram então a relação entre pai e corpo. Flávia manifestou que “o pai significa um corpo que me autoriza e me estrutura em algum lugar”, e Rubens que “de algum modo, o nome do pai é um artifício no sentido de instrumentalização do ser para suportar o vazio e a incompletude”.

          Diante da constatação de Rubens da debilidade da figura paterna nos tempos de hoje, Flávia perguntou se era possível inventar o próprio pai.

          A resposta de Rubens – o ponto alto do debate – foi longa e enveredou por diferentes áreas de interesse. Começou ampliando o problema da ausência da figura paterna do campo individual para o coletivo, remetendo à debilidade da arte nacional como uma consequência da precariedade de filiação a um legado cultural, afirmando que, nessa área, “estamos muito deserdados; Hélio Oiticica, que supostamente ocupa essa função, é muito fraco”, enquanto em outras áreas, como o pensamento estritamente filosófico, “estamos completamente órfãos”, donde coloca-se a questão: “Com essa deficiência, esse barbarismo, essa falta de recursos, o que fazer? Se não podemos ver Velásquez, se não podemos ver Beuys, o que fazer?”

          O próprio Rubens deu a resposta: “Essa ausência do pai nos permite a invenção dele. Aqui tem que ter um gato. O ilícito no lícito. O drible na pequena área.  Este lugar do impossível é o único lugar afirmativo e possível, ou seja, este impossível não é negativo em hipótese nenhuma: pelo contrário, é o único lugar possível.”, afirmou, sem esconder a reverberação do pensamento de Slavoj Zizek, na sua opinião “um dos maiores comentadores de Lacan”. E continuou logicamente: “Por isso eu não gostaria de estar em qualquer outro lugar que não o Brasil, porque só aqui ainda é possível criar o próprio pai, só aqui podemos estar na incompletude.”

          Então Flávia Tavares emendou a grande pergunta: “Como estar nesse lugar e não se desesperar?”

          Rubens respondeu: “Uma das possibilidades de suportar esse inacabado é tentar se recolher a um lugar de totalidade. Mas esse lugar de totalidade é a cristalização, é a morte. A outra possibilidade é a cultura, cultura de si mesmo e cultura do outro, é a escuta. Nós somos surdos!“

          Flávia não se dava por satisfeita: “Eu sou um esboço, eu sou pura repetição!”

          “O país é repetição. Você é somente um reflexo do país”, respondeu Rubens.

           “Pois eu quero que você me faça correr o risco de cair!”

           “Cair agora, ou na vida?”

           “Cair agora.”

           “Eu não sou mágico, eu não sou uma espécie de demiurgo, eu não posso virar você por dentro.”

           “Por quê?”

          “Porque já está tão belo assim, já está tão ótimo… me dá um grande motivo para eu fazer.”

           “Eu quero melhorar o esboço”

           Rubens entrou em silêncio total. Irrompeu-o dizendo: “Vamos trocar de lugar”. Os dois trocaram os respectivos lugares, ocupando um a cadeira em que o outro estava. Técnica xamanística? Feng Shui?

          “É lindo assim… porque eu quero mais?..”, meditou feliz Flávia Tavares.

          “Tem escrito?”, perguntou Rubens.

          E assim o interessante diálogo desaguou, sem que nenhuma pajelança pudesse reerguê-lo. Destes bons primeiros 20 minutos em diante a coisa foi rio abaixo, piorando terrivelmente quando um dos ouvintes se meteu a adentrar o ringue para dar sua opinião. A tensão – e a atenção – desarmou-se de vez, porque o terceiro elemento estava em completa dissintonia, tornando-se rapidamente um silencioso estorvo, que quebrou definitivamente o ritmo do casal. Sem saída, Rubens tentou salvar a coisa insistindo no erro, e apelou para mais presença da platéia, por meio de convocação. Logo o ringue ficou com cinco pessoas constrangidas, quase o mesmo número da audiência. Tentou-se fazer um arremedo de debate, mas o que ficou foi um papo-aranha vazio e inútil, dissimulado, sem foco, e para piorar, em um pedante tom intelectualóide, cuja reprodução aqui é totalmente descartável, mas que se arrastou inutilmente por um tempo que pareceu longuíssimo, sem que ninguém desse uma no fio da meada, parecendo até que não se sabia mais sobre o que se estava falando, até que Rubens Espírito Santo, talvez prevendo o abandono do local pelo pequeno público, chamou todo mundo para tomar uma cerveja no bar da esquina. 

           Qual a impressão que fica? A última ou a primeira?

 

O Jantar

13/12/2009 - Domingo

          3º domingo do advento, ano litúrgico de 2010.

          Na noite de hoje, a cabana contou com a presença especial de dois convidados, a psicóloga Patrícia Rocha Civeira e o músico Rafael Balboni, para um jantar a luz de velas oferecido por Rubens Espírito Santo e André Sztutman. Compunham a mesa André Albuquerque, Thiago Nassif, Fernanda Zerbini, Luísa Dória, Renata Junqueira, Bruno Shintate, Jan Nehring, Rafael Aboud, Pedro Maia de Resende e este narrador.

          O evento foi o primeiro da série prevista para acontecer todo domingo às 20h, sempre com a presença de convidados especiais. A tomar pela noite de hoje, pode-se dizer que a iniciativa tem um destino promissor.

        Com efeito, todos os convivas regozijaram muito com o jantar, deleitados pela agradável conversação. A fala dos dois convidados ofereceu importantes pontos de reflexão para os artistas da cabana: de um lado, a psicóloga Patrícia Rocha Civeira proporcionou oportunidades singulares de espelhamento para os ocupantes refletirem-se, e de outro o músico Rafael Balboni interconectava as dimensões estético-criativa e política da ocupação.

          O saldo final atendeu mui satisfatoriamente ao propósito geral de maior conscientização, o que parece ser uma verdadeira obsessão por parte dos integrantes deste corpo de ocupação.

 

Em tempo: à tarde ocorreu um incidente estético importante, sem que a crítica tenha condições de avaliá-lo no momento em sua devida dimensão: uma tela (na verdade, uma lona) de Rafael Aboud foi, na sua ausência e à sua revelia, pregada aberta na parede (estacada aberta com pregos, e não pendurada) por RES, mostrando suas vísceras. A atitude é dramática, levando-se em conta a opção moral de Aboud em manter suas telas sempre fechadas. 

Pintura-objeto

12/12/2009 – sábado

          A pintura é uma arte antiga. A parede da caverna e o corpo humano foram seus primeiros suportes. Desde as obras paleolíticas que chegaram até nós – como o chamado Feiticeiro de Trois Frères (caverna dos “Três Irmãos“, sul da França), pintado por volta de 30.000 a.C. – até o presente século XXI, aconteceu muita coisa: a roda foi inventada, o alfabeto, o dinheiro, o computador… de modo que é de se supor que a pintura tenha passado por muitas transformações nesse longo período de 32 mil anos.

          Na caverna de Trois Frères, por exemplo, a temática é o mundo da caça primitiva, com seus rebanhos de mamutes, rinocerontes e bisões (que ainda habitavam aquela região); a técnica é a do desenho gravado na pedra ou da pintura com espécie de tinta preta; as imagens não são representação, mas manifestação de entidades vivas, e sua função é servir de objeto da ação ritualística de interferência sobrenatural direta do homem sobre a natureza.

          Desde então, a técnica, a temática e a função da pintura têm se alterado conforme o passar dos milênios, dos séculos e das décadas. Mas foi sobretudo no fim do milênio passado, mais exatamente no século XX (320 séculos depois da composição do Feiticeiro de Trois Frères), que a pintura – entendida como modalidade de arte visual que representa realidades do mundo físico (três dimensões) sobre um plano (duas dimensões) – sofreu grande contestação, chegando-se inclusive a ser dada como morta.

          Para isto muito contribuiu uma corrente estética, entre outras, chamada arte concreta, ou concretismo, que floresceu na metade do século XX. O termo concretismo está fortemente associado ao nome do artista suíço Max Bill, que propunha a elaboração de obras que constituíssem objetos esteticamente autônomos, instauradores da própria forma, independentes de qualquer referência a algo externo. Era o fim da representação de coisas, fosse representação de pessoas, lugares, sentimentos, percepções, abstrações, delírios ou o que mais se quisesse representar na tela, no plano, na testa, no muro ou onde quer que fosse. O fim da pintura convencional, que de certo modo já vinha esgotada desde 1913 com a impertinente representação de um quadrado preto sobre fundo branco por Malevitch.    

          Mas era o concretismo de Max Bill que estava na ordem do dia no princípio dos anos 50, influenciando as artes de modo geral, como atesta, por exemplo, a poesia concreta de Décio Pignatari e dos irmãos Augusto e Haroldo de Campos, que não por acaso insistiam no termo palavra-coisa, demonstrando sua opção estética pela palavra que se recusa a ser veículo de representação, porque quer ser vivida em si mesma, como coisa em si, enquanto matéria sonora e/ou visual que existe por si própria, fisicamente.

           Todo este arremedo de teoria que estou balbuciando veio à tona porque hoje tentei interpretar a obra de Rafael Aboud para comentá-la neste diário. E, ao fazê-lo, ocorreu-me um título que me pareceu a princípio satisfatório para tanto: A pintura-objeto de Rafael Aboud. Evidentemente, considerava certa a predominância do caráter concreto nas obras que ele trabalha diariamente na cabana.   

           Todavia, ao levar esta idéia ao conhecimento do próprio, recebi a seguinte resposta: “Objeto não. Pintura.“. E logo depois “Você sabe o que é um objeto?“. Então Aboud pegou humildemente o velho e indispensável pai-dos-burros, o Aurélio, e procurou o termo.

          Eis que objeto vinha assim definido:

“Objeto. [do lat. Objectu, part. De objicere, 'pôr, lançar diante', 'expor'] S. m. 1. Tudo que é apreendido pelo conhecimento, que não é o sujeito do conhecimento. 2. Tudo que é manipulável e/ou manufaturável. 3. Tudo que é perceptível por qualquer dos sentidos. 4. Coisa, peça, artigo de compra e venda: objeto barato. 5. Matéria, assunto: o objeto de uma ciência, de um estudo. 6. Agente; motivo, causa: objeto de discórdia. 7. O ponto de convergência duma atividade; mira, desígnio: a filosofia hinfu era o objeto de suas meditações. 8. Mira, fim, propósito, intento; objetivo: Tem como objeto formar-se. 9. Filos. O que é conhecido, pensado ou representado, em oposição ao ato de conhecer, pensar ou representar. 10. Filos. O que se apresenta à percepção com um caráter fixo e estável. 11. Ópt. Fonte de luz ou corpo iluminado cuja imagem se pode formar num sistema óptico. 12. Jur. Aquilo sobre que incide um direito, obrigação, faculdade, norma de procedimento, proibição, etc. * Objeto direto. Gram. Complemento que integra a significação do verbo sem auxílio de preposição; complemento direto, complemento objetivo. Objeto indireto. Gram. Complemento que integra a significação do verbo, ligando-se a este por uma preposição; complemento indireto, complemento terminativo. Objetos de trabalho. Econ. Objetos que, no curso da produção, o trabalho humano transforma em bens materiais, e que compreendem, basicamente, a natureza (a terra, o subsolo, as águas, as florestas etc.) e, propriamente, as coisas que resultam da transformação e dominação da natureza pelos homens. [Cf. instrumentos de trabalho e meios de produção]“

             Pressionado pelo tempo, desconfiadíssimo quanto a este ensaio apressado, mas um pouco mais consciente da minha ignorância sobre objetos - e mais ainda sobre pintura - decidi deixar a interpretação da obra de Aboud para outra ocasião.

O Jardineiro

11/12/2009 – sexta-feira

          Hoje de manhã me deparei, ao acaso, com um escrito anônimo, uma simples folha de caderno recortada como uma tira, presa por um durex na parede ao lado do bordado com os maléolos de Lilian Soarez. O tom da prosa parece indicar uma mulher por detrás da caneta. O texto intitula-se “Reflexões de um Jardineiro” e tem por subtítulo “Cabana Extemporânea” entre colchetes. É certo que se trata da opinião de alguém daqui de dentro. Quando encontrar Lilian, questioná-la-ei a respeito, até mesmo para saber a quem devo congratular. 

          Seja de quem for, os indícios apontam que o texto é direcionado primeiramente a mim, para que fosse incorporado a este diário. Trata-se obviamente de uma resposta alternativa àquela que dei ao comentário de um certo senhor MacAdden sobre a postagem NOITE DE ABERTURA. Reproduzo aqui nosso diálogo, começando pelo questionamento desse senhor:

 – O relator esforçasse [sic] para que com sua bagagem critica [sic] e cultural que lhe sobra em demasia procura regar as aparentemente imaturas sementes de manifesto artistico [sic] destas horta [sic],assim que como o aplicado jardineiro sai a [sic] caça de ervas daninhas(aqui no caso entendasse [sic] por ervas daninhas manifestações artisticas [sic] muito maquiadas mais [sic] com pouco conteúdo [sic])para dar mais um belo aspecto as [sic] flores que sobram no jardim,se é que elas existem.

– Neste jardim cresce de tudo, das ervas daninhas às violetas, e nada é podado. O jardineiro é Darwin.

          Esta minha resposta, propositadamente lacônica, evidentemente não satisfez nosso escritor anônimo, que se manifestou nos seguintes termos:

“Reflexões de um jardineiro.

          A cabana extemporânea é também florescentista, pois não mais é contemporânea. É extemporânea porque está em suspenso no tempo e é florescentista porque cultiva a vida da natureza da arte (imaginação, sensibilidade e vontade humana). É uma exposição de arte onde se constroi uma cabana de arte dia a dia. Há pessoas que moram lá e há grupos de discussão sobre arte, música etc. As pessoas que vivem dentro da cabana são os moradores e representam uma pessoa ordinária de arte. Os visitantes, no entanto, são os artistas dessa cabana de arte, pois ao entrarem nesse lugar extemporâneo quebram com a normalidade. A produção de arte dentro da cabana pelos seus moradores é tão intensa e contínua que se torna corriqueira. A novidade e a subversão passa a ser realizada por aqueles que visitam a exposição como estrangeiros ilegais, pois não pertencem ao mundo ali estabelecido. Deveria haver logo na entrada um oficial de imigração ou, pelo contrário uma sala de recepção. Será que as pessoas que visitam a cabana sentem um acolhimento ou uma barreira? Quando você chega na casa de alguém que você não conhece, você se sente à vontade?”

            O texto acima, reproduzido na íntegra, além de possibilitar um ponto de vista privilegiado sobre o que seja a cabana, oferece a este narrador a oportunidade de esclarecer um ponto fundamental sobre o caráter de seu trabalho neste evento. Primeiro, não recebeu ele procuração de quem quer que seja para ser “o porta-voz oficial” da cabana. De modo algum. O único capacitado a falar em nome do grupo é seu líder, Rubens Espírito Santo. Portanto, quando respondo aos comentários que se fazem publicamente a este diário, faço-o unicamente segundo minha consciência e as contingências – de tempo, saúde, humor etc. – a que ela está submetida. Nenhuma resposta minha corresponde a consenso; muito pelo contrário: são exclusivamente pessoais e de modo algum subscritas automaticamente pelos outros 27 membros desta ocupação, como bem atesta a carta anônima reproduzida acima, em seu desejo de responder melhor a um questionamento externo. Cabe-me, contudo, o papel de escrivão, do qual não posso abdicar, e em cujas obrigações está a de sempre levar em consideração os leitores, aos quais não deixarei sem resposta, por mais que ela não corresponda a uma declaração oficial em nome do grupo.

Sobre a entrada da FUNARTE

10/12/2009 – quinta-feira

             Algo precisa ser dito sobre a forma tomada pelo corredor a céu aberto que, partindo do portão da Alameda Nothmann, leva às galerias internas da FUNARTE. A última notícia sobre o assunto, referente ao dia 29/11/09 (cf. O INÍCIO), dava que os antigos grafittis que cobriam inteiramente as paredes desse corredor haviam sido recobertos por RES de branco – apagados, para ser claro; também que a FUNARTE ganhara em maturidade estética com isso, apesar do caráter abusivo do ato. Com efeito, o branco deixado por RES foi logo em seguida apropriado, de modo brilhante, por uma única e longa frase de Joseph Beuys, escrita em preto por Bhagavan de uma ponta à outra da parede esquerda do corredor, enquanto a parede direita recebeu um único e concentrado expurgo de Nehring e Chiminazzo, tapando uma janela com a fúria muda de um emaranhado de fitas de cena de crime. O próprio grafitti teve sua vez, com a intervenção firme e lúcida de Bruno Pastore sobre a área da guarita do vigia adjacente ao portão, na verdade uma investida quieta – mas audaz – de Pastore sobre o conceito amplo de “abrigo que oferece guarida”, envolvendo portanto diretamente a cabana, vista de fora com a consciência crítica de sua paradoxal artificialidade e necessidade. Discreto, Pastore conseguiu pôr a guarita em diálogo com a cabana sem poupar nem menosprezar a ambas.

           Mas o grupo é grande. 28 artistas. O genioso Pedro Maia, chegando à FUNARTE depois que os demais envolvidos no caso tinham ido embora, viu aquele apetitoso montão de espaço em branco sobrando na parede da esquerda (onde reinava solitária a frase de Beuys pintada por Bhagavan) e não se aguentou; saiu desenhando. Resultado: o corredor, que havia (a alto custo) se livrado das imagens dos monstrinhos coloridos de outrora, voltava de novo a ter uma série de figuras coloridas e desenhos representativos, em suma: a concretude estética se dissolveu, a concisão foi por água abaixo, e sem concisão perdeu-se a contundência. 

            A coisa por pouco não descambou para a marmelada quando outros ocupantes se acharam no direito de também eles escreverem nas paredes da FUNARTE aquilo que achavam legal; vieram os poemas e frases de efeito, que quase transformaram a instituição federal num centro acadêmico de facu. Parece que a curadora Esther Góis ficou uma arara, não sem razão.

            Não se quer aqui acusar ninguém. Pedro Maia acaba de ganhar, junto com André Sztutman, a 41ª ANUAL da FAAP, e não é nenhum ingênuo. Um dos seus desenhos, inclusive, é uma boca riscada com um x, o que indica a consciência de seu ato (no mínimo uma oposição da pintura frente à literatura). Enfim, o que se quer tão-somente é revelar que um trabalho coletivo em arte também tem seus desconcertos, além de salientar o difícil papel da liderança: quando este narrador sugeriu apagar com suas próprias mãos as interferências “indevidas” de Maia, recebeu uma veemente admoestação por parte do líder do grupo, Rubens Espírito Santo: “Ponha-se no seu lugar, quem entende de estética aqui sou eu!”

            Foi o bastante para que este narrador se desse conta da real injustiça do ato de abandonar a posição que lhe é própria para avançar sobre atribuições alheias, e voltasse atrás. Nada foi apagado.

            Hoje, vejo o corredor mais como um testemunho desta história, que mostra a complexidade da empreitada em que estamos metidos.

A portas fechadas

09/12/09 – quarta-feira

          A portas fechadas será ministrada às 20 horas aula de RES. Todos os ocupantes convocados. Pauta:

* Recursos Psíquicos – superação de uma expiação; expurgo.

* Ter uma voz, uma fala sobre si mesmo. Possuir um discurso.

* Físico Potente – capital próprio – autonomia econômica no sentido de Joseph Beuys.

* Afetividade – Flexibilidade – Não-cristalização.

* Corpo de obras – coesão – não perder tempo, ter uma produção intensa de obras.

* Autonomia intelectual – capacidade de livre associação e inferência.

* Profundidade espiritual – metafísica – o novo advento.

* Cabana portátil – persistência no real.

          A partir de hoje, as aulas contarão com uma lousa tamanho original de escola, feita de fórmica verde, fixada de modo permanente à parede.

Duelo marcado

08/12/2009 – terça-feira

          RES armou dentro da cabana um Ringue Extemporâneo onde se travarão combates em torno de Conversas Fundamentais. O 1º round está marcado para o dia 14 deste mês de dezembro, segunda-feira, às 20h, com Flávia Tavares enfrentando ninguém menos que o próprio RES no tema O Nome do Pai, uma barbada para lacanianos. O 2º round será no dia seguinte, terça-feira 15, no mesmo horário, em que o tema A Morte do Macho colocará todos os homens da cabana em confronto; o mesmo ocorrerá com as mulheres no 3º e último round, dia 16 às 20h, em torno da questão fundamental O que é a Mulher?, enigma da esfinge freudiano. O público está convidado.

           Pelo menos no dia de hoje, dentro da cabana o foco é outro: Bhagavan, Aboud, Nehring e companhia só tratam de tinta.

Uma pintura extemporânea

  06/12/09 – Domingo

           2º Domingo do tempo do advento, ano litúrgico de 2010.

          Às 17h, RES reuniu os presentes para aquela que seria “a primeira construção coletiva da cabana, uma pintura extemporânea”.

          Para tanto, RES definiu verbalmente os princípios fundamentais a serem adotados, a saber:

I – Vontade de fazer a pintura.

II – Trabalho elétrico.

III – Nenhum elemento externo de cor, nenhuma outra cor senão as imanentes aos próprios materiais empregados.

 

          Imediatamente após a preleção, o trabalho foi iniciado, com assistência de Shintate, Bhagavan, Aboud, Mharques, Rehnman e Borghi. O suporte definido foi uma caixa de madeira com dimensões semelhantes às de uma porta. Os materiais (tubos de lâmpadas fluorescentes, fios, reatores, fita isolante) e as ferramentas (aparafusadeira, alicate de corte, alicate de descascar fio, estilete, martelo) foram reunidos. Após trabalhoso ligamento dos tubos de luz, foi escolhido o lado mais plasticamente significativo da superfície da prancha de madeira para início do trabalho; o ponto esteticamente mais frágil foi o primeiro a ser ativado. Enquanto os colaboradores instalavam ali os aparatos elétricos, RES coordenava-os por meio de exortações como “Use o olhômetro: aqui, nada de precisão científica!”, “Nada de mãozinha de moça para fazer isso!”, “Você tem que aprender a fazer um gato!”, “Quanto mais risco melhor!”. RES também instalou um decisivo respiro na caixa de madeira, interligando o interior da caixa com o ar do ambiente exterior. O trabalho ainda contou com o apoio de Mauro Martorelli, diretor técnico da FUNARTE, que pôde detectar a tempo um foco de curto-circuito em um importante cabo.

          Depois de quatro horas de intenso trabalho coletivo, a obra estava pronta. A excessiva e indesejada luminosidade branca, contudo, foi controlada por RES com fitas adesivas vermelhas. Enfim, contrariando a expectativa desta testemunha ocular ­– que, pelos materiais empregados, imaginava concluída uma obra pesada, rude, sobrecarregada, eletricamente violenta ­–, o resultado foi um quadro de natureza extremamente sutil, delicada até, mas de impressionante profundidade e complexidade.

          Por exemplo, o vazio externo adjacente ao lado esquerdo do quadro foi “pintado” por um belo jogo de luz, integrando-se à obra. Mas, paradoxalmente, um enorme espaço vazio restou na obra em si, que manteve extensa área da madeira nas sombras, sem qualquer iluminação, desenho ou representação com fins de ocupação de espaço. Também extraordinariamente, o escabroso emaranhado de fios dependurados e de reatores expostos não ocupou excessivo lugar de destaque no conjunto da obra, ainda que sem perder sua excessividade intrínseca.

          Metafisicamente, no começo da parte vazia, obscura (até perturbadora) da obra, jaz o respiro instalado por RES, como uma espécie de ralo do real, ao redor do qual os entes perdem progressivamente determinação, completude. Este respiro mantém os entes externos, visíveis, em contato com o limbo absoluto do interior da caixa, onde não existe qualquer ente. Um respiro entre o ser e o não-ser. Seria este vínculo necessário à sustentação da realidade? A passagem chama-se morte?

          Nenhuma conclusão é possível, porque esta obra de RES – como todas as demais – não é, de modo algum, ilustração de conceitos filosóficos pré-determinados. Ela está além e aquém da filosofia. A certeza, contudo, é de que esta obra oferece, no seu conjunto, a impressão de uma peculiar harmonia, por mais que seja espacialmente desequilibrada e incorpore em si a sombra e o nada.

          Muitíssimo mais se poderia falar desta obra, dada sua complexidade. Registre-se o intrigante acaso de que a madeira achada por Rubens contém a expressão Prioridade 2 inscrita num adesivo azul.

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07/12/09 – segunda-feira

          Para o dia de hoje está prevista uma reunião do grupo de entorno às 17h30, sobre museologia. As demais atividades são de iniciativa individual.  

 

Aula de recitação

05/12/09 – sábado  

          Tive acesso a uma curiosa gravação de áudio realizada ontem por Thiago Nassif, quando Ângela Castelo Branco levou seus alunos para uma aula de poesia no interior da cabana. Na ocasião, RES e alguns discípulos estavam no local. Conforme um dos alunos de Ângela demonstrasse certa dificuldade em recitar um poema, RES pediu a Flávia Tavares que interferisse e fizesse o aluno declamar melhor. Persistindo a dificuldade, o próprio RES interveio, travando com o referido aluno este mefistofélico diálogo que, começando pela pergunta de RES, segue abaixo transcrito literalmente:

– Como é teu nome?

– Meu nome é Luís.

– E você quer ler esse poema diferente?

– Na verdade, eu estava lendo e ela [Flávia Tavares] falou para mim: “seja você!”.

– E você quer ser você?

– Eu tenho o esforço de ser eu.

– Se eu te falasse que posso fazer algo para que você leia esse poema diferente, você aceitaria?

– (silêncio)

– De maneira diferente de tudo que você já leu… Você correria o risco?

– (silêncio)

– Eu estou dizendo que posso te dar algo que vai permitir que você leia esse poema de maneira totalmente diferente do que você leu. Você só tem que dizer sim ou não. E se você disser sim, a entrega é total.

­ – (silêncio)

– E se você disser não, eu vou praquela cadeira tomar um copo de vinho.

– É, eu aceito.

– Ótimo.

          A isto se seguiu, conforme testemunho dos presentes, que RES cortou com uma tesoura a franja do cabelo do aluno, ao que acrescentou:

– Vai lá no espelho se ver, e aí você lê o poema de novo.

          Voltando do espelho, o aluno pôs-se diante da pianola elétrica e, improvisando acordes desconexos, começou a declamar terrivelmente, simulando canto lírico com uma voz afeminada e estridente, como fosse um castrato italiano. Sob risadas escarninhas de RES, a performance do aluno beirou os limites da histeria.

– Agora ficou GENIAL, velho! – completou RES efusivamente ao fim da apresentação, retirando-se depois para fumar seu charuto.

          O aluno permaneceu confuso durante certo tempo, sem atinar com o que havia sucedido. Então pegou da tesoura e foi até lá fora onde Rubens estava.

– Posso cortar seu cabelo?

          Rubens inclinou a cabeça e recebeu o corte.

 

* NOITE DE ABERTURA *

03/12/09 – quinta-feira

             Além da cabana de Rubens, a FUNARTE abriu ao público na noite de hoje a exposição Da Terra ao Povo, do grupo Mestres da Obra, e a instalação Café Vacance, da artista plástica Laura Huzak Andreato. Apesar da independência de cada trabalho, é a junção dos três que forma a mostra ENTORNO DE / NOS LIMITES DA ARTE – 2ª edição, idealizada pelo curador Ricardo Resende.

            Qualquer que tenha sido a intenção do curador da FUNARTE, o efeito produzido foi, a princípio, de estranhamento. Com efeito, tratam-se de três trabalhos heterogêneos, de difícil diálogo. De um lado, o grupo Mestres da Obra, formado por trabalhadores da construção civil; do outro, os ocupantes da Cabana Extemporânea, em sua maioria jovens universitários; no centro, Laura Huzak Andreato, artista plástica profissional.

            A instalação de Laura, intitulada Café Vacance, faz parte de seu projeto Nome Fantasia, que explora a cultura de massa rebatizando estabelecimentos comerciais. No caso, Café Vacance foi o nome dado à lanchonete central da galeria, que separa simetricamente as duas salas onde estão instaladas a cabana e a exposição Da Terra ao Povo. Não à toa, Vacance é um nome que, em francês (língua do estudioso da cultura de massa Edgar Morin), indica simultaneamente férias e vazio, remetendo possivelmente ao vazio das férias-chavão da cultura de massa (parques aquáticos, cruzeiros marítimos, clubes de campo, “ilhas da fantasia”, excursões turísticas etc.), as quais não conseguem suprir o vazio existencial deixado pela corrosão moderna das grandes transcendências (religião, estado, família) e pela esclerose de significação do trabalho cotidiano. Deste ponto de vista, o apuro estético de Laura Huzak conduz a uma dimensão de fina ironia, estendendo o toldo do Café Vacance pelo chão como um tapete vermelho que conduz o visitante a um mundo aparentemente confortável de consumo, com coqueiros caribenhos sutilmente fake e mesas brancas de plástico com guarda-sóis para ninguém botar defeito.

            No extremo oposto, está a produção dos Mestres da Obra. Aqui vemos a força  da matéria bruta ‒ vergalhões de ferro, serras, tijolos – buscando o máximo de autenticidade. O resultado é impecável, acima das capacidades de qualquer artista ideologicamente comprometido com causas sociais, posto que os Mestres da Obra são o social (por mais que tenham sido orientados esteticamente por excelentes artistas plásticos e arquitetos profissionais).

            Justamente aqui parece que a mão do curador Ricardo Resende acertou em cheio. O contraste entre os expositores de Da Terra ao Povo e os ocupantes da Cabana Extemporânea cria um paradoxo extremo: de um lado, a sofisticação, a reserva e o rigor formal de homens rústicos da construção civil; de outro, a precariedade, o despojamento e espontaneidade de jovens burgueses cultos. Forçadas a conviver durante três meses no calabouço da FUNARTE, a brutalidade sofisticada e a intelectualidade precarizada não têm saída senão o diálogo.

            Quanto à cabana propriamente, o destaque absoluto ficou por conta da obra de Silvia Mharques, preparada com esmero desde ontem. Basicamente, trata-se de duas geladeiras anos 50/60 da General Electric, uma azul e outra rosa, as duas em tom bebê, dentro de cada qual pende um grande saco plástico transparente cheio de água e oxigênio borbulhante, formando o plástico uma “barriga” para fora do compartimento. O som do borbulhar do oxigênio na água é captado por caixas acústicas que reverberam em toda a sala, imergindo o ambiente. Não só o som tem esse efeito de imersão, como a luz branca fria  que vem da água banha tudo ao redor (assim como o ultravioleta de uma haste vertical, e o cobre quente geral por detrás também).

            A obra remete a uma dinâmica de gestação, como se a água das grandes bolsas fosse líquido amniótico. Não possui título, mas, “se tivesse título”, diz Silvia, “seria Vitória e Pedro”, nomes que ela teria dado a seus filhos, caso ela os tivesse tido, coisa que, aos 37 anos, a artista julga difícil. “Eu seria uma boa mãe”, diz reflexiva. Quem a conhece pessoalmente garante o mesmo: Silvia é uma pessoa extremamente afável, ao mesmo tempo madura e forte. 

            Muitas pessoas ficaram emocionadas com a obra. De fato, há emoção em cada gota daqueles enormes sacos de lágrimas. Mas nenhum derramamento, nenhum exagero, nenhum sentimentalismo. Pelo contrário, a correlação perfeita de peso, forma, luz e som conduz a um sentimento de serenidade em lidar com a dor da ausência e da solidão irremediável, simultaneamente a um enorme carinho pela maternidade. Silvia Mharques foi capaz de dar solução estética unívoca (não-ambígua) a uma ambivalência de origem: vazão ao desejo de ser mãe, serenidade frente à impossibilidade de ser mãe; instinto de renovação da vida (fluxo de oxigênio) e necessidade de contenção do sentimento (geladeira). Diante da obra, não há nenhum convite a chorar, mas um impulso natural ao silêncio.   

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04/12/09 – sexta-feira

            O dia de hoje foi destinado a consertos, reparos e arrumação da bagunça deixada pela noite de ontem, que contou com uma garrafa de Chandon para comemorar o nascimento do primeiro filho de Pedro Maia de Resende, fato principal da noite de abertura.

            Uma conversa com Lilian Soarez  também ajudou a esclarecer a intrigante performance ‒ denominada maléolos – realizada ontem pela atriz, como momento oficial de começo da ocupação da cabana. Na misteriosa performance, Lilian circulou de esmalte vermelho os ossos proeminentes que fazem o encaixe das pernas com os pés – os tais maléolos – e, em seguida, bordou liturgicamente o número 112 numa tela de bordado e a prendeu na parede, para incompreensão geral da assistência. Tal ação, contudo, era dotada de fundo simbólico: como cada indivíduo possui quatro desses ossos, e o número de ocupantes da cabana é 28, tem-se o total de 112 ossos, ou seja, 112 bases de sustentação do corpo. Instituir o número 112 na parede, portanto, foi um ato simbólico de dar sustentação ao corpo de integrantes da cabana, espécie de ritual mágico para fundar um ponto de equilíbrio coletivo.

            Para além do mágico-simbólico foi Rafael Aboud: discretamente, montou num canto quase imperceptível uma pequena prateleira, sobre a qual jogou um singelo bordado branco, pintou a figura de S. Jorge e acendeu uma vela. Quando este narrador estava para bater uma foto daquilo que julgava ser uma “instalação”, foi advertido pelo autor “da obra” de que não estava autorizado a fazê-lo. Depois de saber que Aboud pediu a todos os participantes um retrato 3 por 4 para depositar no dito altar, este escrivão entendeu a dimensão real da coisa.

P.S: Desculpe Lilian pelo equívoco, e obrigado pela errata enviada.

 

Véspera

02/12/09 – quarta-feira

          Estamos na véspera da abertura da exposição e nada está “pronto”. O que se vê, ao contrário, é uma produção desigual, que vai desde a leviandade de cartolinas escolares pintadas com canetinha-pincel até a robustez de obras como as da artista plástica Silvia Mharques, que despende horas de trabalho empregando ferramentas pesadas para transformar móveis e geladeiras antigas. O relator do presente diário levou estas suas inquietações ao cabeça da instalação, Rubens Espírito Santo (RES), que as recebeu com naturalidade. Aliás, RES não demonstra sinais de ansiedade seja com relação à disparidade da produção seja com relação à ausência de um conjunto definido de obras para “expor” amanhã. Está muito tranquilo quanto a isso. Nem se vê na obrigação de apresentar resultados; seu interesse parece ser o processo. Neste sentido, a cabana ‒ a ocupação permanente da FUNARTE – é a obra em si, e não isto ou aquilo que lá se produz. Enquanto escultura social, a cabana é uma obra aberta, dinâmica, que incorpora a variedade e a verdade do que produz, e na qual a ação importa tanto ou mais do que a matéria. Seria ingenuidade esperar que o público em geral, acostumado a ser seduzido, tivesse tal clarividência. Resta esperar.

P.S.: Este texto foi postado às 23h do dia 02/12, mas o site wordpress registrou-o dia 03/12 devido à diferença de fuso.